El Columpio de Fragonard, un encargo para Gabriel François Doyen

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El columpio, Jean Honoré Fragonard, 1767-1768. Wallace Collection, Londres. Internet dominio público

El columpio también conocido como Los felices azares del columpio (Les hasards heureux de l’escarpolette), es una de las obras más paradigmáticas del rococó y una de las pinturas más conocidas de Jean-Honoré Fragonard. Por fortuna conocemos su origen gracias al escritor francés Charles Collé. En su Journal et mémories relata el encuentro que tuvo lugar el día 1 de octubre de 1767 con el pintor Gabriel François Doyen, quien le reveló el origen de la célebre pintura de la siguiente manera. Unos días después de exponer en el Salón su Sainte Geneviève des Ardents, obra destinada a la iglesia de Saint Roch, fue a buscarle un hombre de la corte cuyo nombre no revela, para encargarle una obra. Dicho personaje residía con su amante en una petit maison a la que acudió el pintor para conocer en qué consistía el encargo. Después de diversas alabanzas y muestras de educación, el misterioso hombre de corte se decide a abordar el tema del cuadro. Su deseo es que el artista represente a su amante mientras es columpiada por un obispo. Así mismo el amante debía aparecer representado en la obra y de tal modo que su posición, le permitiera ver las piernas de la mujer. El misterioso personaje añade un detalle al asunto: que los zapatos de la mujer volaran por los aires mientras que unos amorcillos, se apresuraran a recogerlos. Doyen sorprendido por la frivolidad del encargo, se niega a llevarlo a cabo y recomienda al pintor Jean Honoré Fragonard para ejecutar la obra.(1) Doyen, que como ya hemos mencionado acababa de exponer una obra religiosa en el Salón, gozaba del mecenazgo de la Iglesia y no era el pintor más adecuado para ejecutar un encargo de esta índole.(2) Sin embargo las obras realizadas por Fragonard, encajaban perfectamente dentro de esta temática galante. La petición del del desconocido comitente se materializó en la célebre obra El columpio la cual, se convirtió en una de las composiciones más conocidas de Jean Honoré Fragonard.

No era la primera vez que Fragonard representaba la escena del columpio. En 1750/55 ya había realizado La bascule (Lugano Thyssen- Bornemisza, Madrid) y posteriomente a Los felices hazares del columpio, ejecutará La balançoire,  c. 1775 (National Gallery of Art Washington. Collection Samuel H. Kress)

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La bascule, Jean-Honoré Fragonard, c. 1750-1755, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Internet dominio público
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La balançoire, Jean-Honoré Fragonard, c. 1775. National Gallery of Art, Washington. Collection Samuel  H. Kress. Internet dominio público

En relación al promotor de la obra, ni Doyen, ni Collé ni siquiera Fragonard revelan su identidad. Tampoco nos es conocida la de la amante y el obispo. Sin embargo la bibliografía otorga al Barón de Saint- Julien, el origen del encargo. Marie-François-David Bollioud de Saint-Julien, Baron de Argental (1713–1788) conocido como el Barón de Saint-Julien, fue ciertamente admirador de la obra de Doyen. Pero el historiador del arte y ex conservador de la Wallace Collection  John Ingamells, opina que no existen suficientes evidencias como para poder afirmar que se trata efectivamente del autor del encargo.(3) 

El Columpio aparece en la colección de Monsieur Ménage de Pressigny (1733-1794),  buen conocedor y aficionado de la obra de Fragonard. Este hecho ha llevado a Pierre Rosenberg autor del catálogo razonado de Fragonard, a plantear la posibilidad de que Ménage de Pressigny fuera el misterioso hombre de corte autor del encargo a Doyen en 1767.(4) Pero a excepción de que El Columpio figuraba en su colección, no hay más indicios que permitan relacionarlo con el  promotor mencionado por Collé en su Journal et mémories.

En algunas ocasiones se ha afirmado que fue François Boucher y no Doyen, el primer receptor del encargo y que escandalizado por el tema, recomendó a Fragonard para que ejecutara la obra. Pero por un lado la documentación apunta claramente a Gabriel François Doyen y por otro, el tema del columpio y la amante difícilmente podían escandalizar a un pintor como François Boucher, acostumbrado a plasmar escenas galantes más allá del erotismo, algunas de ellas bien explícitas. Citemos como ejemplo La toilette íntima ( 1742 o década de 1760. Colección Helft), La Jupe relevée (1742. Colección privada), La Odalisca (1743. Museo de Bellas Artes de Reims y 1745 (?). Museo del Louvre, París) o Venus jugando con dos palomas (c. 1754. Colección privada).

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La toilette íntima, François Boucher, 1742 o década de 1760. Colección Helft, París. Internet dominio público
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La Odalisca, François Boucher, 1743. Museo de Bellas Artes de Reims. Internet dominio público

Se conocen al menos dos versiones de Los felices azares del columpio. Una de ellas se encuentra en el Museo Lambinet de Versalles y se trata de una obra de taller.(5) Otra versión perteneció a Edmond James de Rothschild y presenta alguna diferencia respecto a la obra de la Wallance: el vestido de la mujer es de color azul y no rosa, y el sombrero está adornado con plumas. A partir de esta versión el grabador Nicolás de Launay, reprodujo en 1782 la famosa obra Les Hasards Heureux de l´Escarpolette, título que se hizo extensible a la pintura.

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Les hasards heureux de l´escarpolette, grabado de Nicolas de Launay, 1782 a partir de El Columpio de Fragonard (versión Rothschild). Tiraje del siglo XIX. Foto proart67
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Les hasards, detalle. Siguiendo la versión realizada para Edmond James de Rothschild, parte del vestido de la mujer es de color azul. Igualmente el sombrero esta adornada con varias plumas. Foto proart67

 

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Les hasards, detalle. Foto proart67

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Referencias:

(1) COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie,  1868, p. 165 – 166
(2) MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993, p. 88
(3) Ingamells, John. The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989, p. 163 – 164
(4) ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989, p. 175
(5) http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=04000001112

BIBLIOGRAFÍA:

COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie,  1868, p. 165 – 166

Ingamells, John. The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989

MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993

ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989

Recursos electrónicos:

L’escarpolette [en línia]. Joconde-portail des collections des musées de France [consulta: 26 abril 2019]. Disponible en: http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=04000001112

 

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Nuestra Señora de Montserrat. Datación de la imagen románica según la documentación y según paralelos estilísticos e iconográficos. La Sedes sapientae

A pesar de que la tradición sitúa el origen de la virgen de Montserrat a manos de san Lucas poco después de la muerte de Jesús, y el posterior hallazgo de la imagen en una cueva en el año 880, la Moreneta es muy posterior. Los expertos la datan de finales del último tercio del siglo XII o principios del siglo XIII. Sin embargo no existe ningún documento que confirme esta datación o que mencione la existencia de la imagen a finales del siglo XII. Esta datación se basa en criterios documentales, iconográficos y estilísticos.

Nuestra Señora de Montserrat, el modelo iconográfico de la Sedes sapientae

La Virgen de Montserrat es una talla románica policromada, perteneciente al modelo iconográfico denominado Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría. Mide 92,2 cm de altura, 29  de ancho y 39,4  de profundidad y su peso es de 17,1 kg. (1) La Sedes sapientae responde formalmente a una imagen de devoción en posición frontal, hierática y sentada en un sitial y representa a la madre como sitial del Hijo, de la Encarnación. En otras palabras, el prototipo de virgen románica es una representación del dogma de la Encarnación: María como madre del Redentor.(2)

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Nuestra Señora de Montserrat. Internet dominio público

El culto a María se inicia en Oriente gracias a los Padres de la Iglesia y especialmente después del Concilio de Efeso (431), el cual reconoce a María como la Madre de Dios (Theotokos), y del Concilio de Calcedonia (451).

Durante las luchas iconoclastas que tuvieron lugar en Oriente, se llevó a cabo la destrucción de muchas de las imágenes marianas. Esta es la razón por la cual las representaciones más antiguas de María con su Hijo, se encuentran en Occidente. Las pocas que se conservaron en Oriente son posteriores al Concilio de Nicea (787) a excepción del mosaico de la nave de San Apolinar el Nuevo en Rávena que data del siglo VI , y de algunos iconos del Sinaí como el del monasterio de Santa Caterina. Dentro de estas excepciones, también cabe incluir el pequeño medallón de oro procedente de Chipre de la Dumbarton Oaks Collection de Washington, datado con anterioridad al año 600. (3) 

Occidente hereda el culto a María desde Oriente, y lo hace principalmente a través de Roma a partir de la difusión de los usos litúrgicos. Una de las imágenes más antiguas de la virgen María con su Hijo, se encuentra en la Catacumbas de Priscila y corresponde al primer cuarto del siglo II. En dicha representación vemos a María amamantando al Hijo junto a un profeta que señala una estrella situada sobre la virgen.

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Virgen María con profeta. Catacumbas de Priscila, Roma, primer cuarto del siglo II. Internet dominio público. Se trata de una de las primeras representaciones conservadas de la virgen María

A partir de Constantino se irá configurando la iconografía cristiana en Occidente y muchos de sus referentes, habrá que buscarlos en el Imperio Bizantino: la virgen acompañada de un profeta, la adoración de los Magos, la virgen como orante (como intermediaria).(4) Durante el siglo VI Roma incorpora nuevos modelos iconográficos bizantinos a través de la ciudad de Rávena, en donde se instalarán diversos monasterios griegos. Progresivamente se empezará a implantar el modelo de la virgen en majestad insistiendo en el dogma de la Encarnación. Tenemos un ejemplo en las Catacumbas de Comodila (siglo VI) en donde vemos a la virgen en majestad con su Hijo en la falda, flanqueada por los mártires Félix y Adauctus junto a la donante, la viuda Túrtura. El arte de Constantinopla empezará a llegar a Roma. Hallamos una de sus máximas expresiones en la pintura mural de Santa Maria Antiqua, datada de finales del siglo VII o inicios VIII donde encontramos a la Virgen en majestad, según un modelo de fuerte influencia griega, exportado de Constantinopla y que gozará de gran fortuna en Roma.(5)

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 Theotokos. Catacumbas de Comodila, Roma, siglo VI. Internet dominio público
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A la izquierda de la imagen, María en majestad representada según un modelo griego exportado de Constantinopla, que enraizará con fuerza en la capital italiana. Santa Maria Antiqua, Roma, finales siglo VII o inicios siglo VIII. Internet dominio público

Con la renovatio carolingia se buscaba recuperar el arte de la Antigüedad. El mundo carolingio aceptaba el uso de las imágenes pero solo como medio de propagación de la fe. Será en esta época cuando aparecerá la Sedes sapientae que tomará como referente iconográfico la virgen en majestad pero en tres dimensiones es decir, en escultura. Al mismo tiempo, surgirán nuevos modelos iconográficos. Según  I. H.Forsyth es muy posible que a finales del periodo carolingio, ya existieran las primeras Sedes sapientae ya que el renacimiento en escultura exenta, data de finales del siglo VIII y las primeras esculturas-relicario, se sitúan cronológicamente a finales del siglo siguiente.(6) Para I. H.Forsyth son dos los factores que propiciaron la aparición de un prototipo de virgen románica:

1.- El renacimiento carolingio con su voluntad de recuperación de las formas clásicas bizantinas aplicadas a la escultura.

2.- Segundo Concilio de Nicea (787) con la aceptación de las imágenes en tanto que cumplen una función substitutiva ya que suponen un medio para materializar la fe.

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Imagen relicario de Santa Fe de Conques, siglo X, finales del periodo carolingio. No se trata de una Sedes sapientae pero sí de una de las imágenes exentas más antiguas del periodo carolingio. Foto: Internet dominio público

El modelo iconográfico de la Sedes sapientae se difunde a partir de la proclamación del Sínode de Arras (posterior al 1025) que proclama que los iletrados, han de contemplar en las imágenes la verdadera fe. Este hecho comportó una mayor difusión de imágenes pero no fue hasta finales del siglo XI, que la producción se incrementará notablemente merced al auge que experimentó el culto a María el cual, llegó a su apogeo en 1095 durante la Primera Cruzada. Proclamada por el papa Urbano II, esta cruzada fue conducida bajo la protección de María. Durante el siglo XII el modelo iconográfico de la virgen románica estará plenamente establecido.

Una de las primeras Sedes sapientae conocidas es la de Clermont Ferrand, datada del siglo X. La imagen no se ha conservado pero lo que sabemos de ella se encuentra recogido en el códice Visio monachi Rotberti s. X. (7)  El obispo de Clermond Esteban II (937- 984), encargó una imagen de bulto redondo como reliquiario, al monje Adelmus, arquitecto, orfebre e imaginero. Sabemos que esta Sedes sapientae era de madera repujada con placas de oro. El obispo Esteban la ubicó sobre una columna de mármol tras el altar mayor. Como ya hemos apuntado, nada nos queda de ella a excepción de una ilustración en el Visio monachi Rotberti(8)

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Virgen de Clermont – Ferrand, siglo X. Códice Visio monachi Rotberti s. X. Biblioteca de Clermont – Ferrand.  Una de las primeras Sedes sapientae conocidas. Procedencia de la imagen: NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 75

Entre las imágenes marianas exentas más antiguas conservadas, hay que citar la Madonna de Essen. Se trata de una imagen laminada en oro datada de entre 973-983. La Madonna de Tréveris (primera mitad del siglo XI) y la Madonna de Liebieghaus de Frankfurt (segunda mitad del siglo XI) se hallan entre las primeras imágenes marianas cercanas a los modelos románicos.(9)

Datación de la imagen según la documentación

La documentación disponible ha ayudado a los historiadores a situar cronológicamente a la virgen de Montserrat en el último tercio del siglo XII. Como ya hemos mencionado en otros posts, la primera noticia que tenemos de Montserrat se refiere solo a la montaña y no a la imagen. Se trata de una acta de donación del conde Guifredo el Velloso al monasterio de Ripoll, datada el 20 abril de 888.(10) Este documento nombra unas iglesias situadas en Montserrat pero no sabemos cuáles son. Tan solo refiere a que unas están sobre la montaña y otras bajo la montaña. Otro documento posterior datado en 983 y en el cual se confirma el patrimonio de Ripoll, permite conocer que estas iglesias son: Santa Maria y Sant Iscle (ambas sobre la montañade Montserrat) y Sant Pere y Sant Martí (ambas bajo la montaña). De esta última no sabemos nada. Santa Maria y Sant Iscle han perdurado hasta nuestros días y acerca de la iglesia de Sant Pere, se cree que podría tratarse de la actual parroquia de Monistrol.

Entre el 1025 y el 1035 monjes procedentes de Ripoll se instalaron en Montserrat. Fue durante este periodo que el abad Oliba, mandó edificar una iglesia románica que sustituyó a la antigua prerrománica citada en los documentos. Sabemos que en 1036 esta nueva iglesia llamada Santa Maria de Montserrat, estaba en construcción.(11) 

En relación a la imagen de la virgen de Montserrat hay que tener presente como afirma el P. Josep C. de Laplana, que la presencia de unas pequeñas iglesias prerrománicas o la construcción de una iglesia románica, no comporta necesariamente la existencia de una imagen de culto. Ya hemos visto que las primeras referencias sobre las Sedes sapientae datan del  siglo X y la casa madre de Montserrat, que era Santa María de Ripoll, no tendrá una imagen titular hasta el siglo XIII. (12) 

No nos ha llegado ningún documento de finales del XII que nos confirme la existencia de una la imagen de culto en Santa María de Montserrat. Aun así la documentación del siglo XII atestigua una serie donaciones en forma de lámparas de aceite, para que ardan frente al altar de Santa María. Este hecho ha llevado a los historiadores a sospechar que la imagen que hoy se venera en la basílica, ya se hallaba presente a finales del siglo XII sobre el altar de Santa María.(13) El primero de estos documentos data del año 1176 y nombra una lámpara de aceite que tenía que arder durante toda la Cuaresma hasta Pascua. El 16 de junio de 1181 se funda otra donación como agradecimiento por la curación de una enfermedad. El 5 de octubre de 1192 otra lámpara de aceite debe arder a perpetuidad. Con anterioridad a 1218 se ofrecen ocho lámparas votivas y entre 1218 y 1255, se fundan once más, así como cuatro cirios a perpetuidad y nueve capellanías. (14) A partir de aquí, las donaciones se multiplican pero ni una sola mención acerca de la existencia de una imagen. El primer documento que nombra explícitamente a la virgen de Montserrat es el LLibre vermell de Montserrat escrito a finales siglo XIV y principios del XV. (15) Aun así sabemos que talla románica es muy anterior a la aparición del Llibre vermell.

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Confirmación de la cofradía de la Virgen de Montserrat. Llibre vermell de Montserrat, folio CXXXIII v. Siglo XV. Biblioteca de Montserrat. Primer documento en donde se menciona la existencia de una imagen en Santa María de Montserrat

Más allá de las donaciones realizadas durante el último tercio del siglo XII, existe un documento que permite realizar una nueva aproximación a la datación de la imagen. Se trata de un pergamino hallado en el interior del reconditorio de la virgen de Sant Cugat del Vallès. Este pergamino permite datar la imagen de Sant Cugat en 1218 y establecerla como punto de referencia para la datación de otras imágenes románicas.(16) A pesar de las diferencias existentes entre las dos imágenes, se puede establecer una relación entre ellas en cuanto a las proporciones y composición. Ello permite situarlas en un contexto artístico cercano. Tampoco hay que pasar por alto la relación existente entre Sant Cugat y la casa condal de Barcelona. Como veremos en el apartado siguiente, una de las imágenes más cercanas a la virgen de Montserrat, es la que se halla actualmente en el Arxiu Capitular de la catedral de Barcelona. La comparación entre la virgen de Monsterrat y la de Sant Cugat, ha permitido dilatar el periodo cronológico hasta principios del siglo XIII. (17)

Datación según paralelos estilísticos con otras vírgenes románicas

Antes de establecer cualquier paralelo estilístico, hay que tener muy presente todas las modificaciones a las que ha estado sometida la imagen de la virgen de Montserrat. Estas se recogen en el post La Virgen de Montserrat, ¿qué conservamos del original románico?. A pesar de estas modificaciones, la mayoría de las cuales no han sido debidamente documentadas, no hay duda de que la virgen de Montserrat se trata de un ejemplar románico excepcional, tan solo comparable a la virgen del Claustro de Solsona, obra atribuida a Gilabertus de Tolosa.

El análisis estilístico ha permitido ubicar la virgen de Montserrat en una fase avanzada del románico. El P. Josep C. de Laplana admite la dificultad de situar la imagen dentro de la producción de un ámbito geográfico concreto. Aun así comparando el esquematismo de los pliegues de la indumentaria, así como las proporciones de la figura, hallaría la influencia de la zona de Ripoll y una relación con las vírgenes románicas procedentes de la zona del obispado de Vic.(18) Sin embargo otros autores incluyen a La Moreneta dentro de un grupo de imágenes marianas datadas de la segunda mitad del siglo XII e inicios del XIII y que pertenecen además, al área geográfica del Bages, Vallès y Barcelona sin que por ello se pueda hablar de la existencia de un taller.(19)  

Como paralelos estilísticos se relaciona estrechamente a la Virgen de Montserrat con la imagen que se conserva en el Arxiu Capitular de la Catedral de Barcelona (20) (que ya hemos mencionado antes) por su semejanza en el tratamiento de los pliegues de la túnica en la zona de las piernas, por la estrechez de hombros y esbeltez de ambas figuras.(21) También se la ha relacionado con la virgen de Matadars (Bages y actualmente en el MNAC)(22) por la forma de los pliegues de la túnica, el perfil afilado y el trono a base de montantes. (23)  También con Santa Maria de Toudell procedente de la iglesia románica de Santa Maria de Toudell, (Viladecavalls ,Vallès Occidental  y hoy en el Museu Diocesà de Barcelona). Una imagen desaparecida, Santa Maria Antiga o Santiga (Santa Perpètua Moguda, Vallès Occidental), por los pliegues e indumentaria. (24)Tampoco quisiéramos pasar por alto a la virgen del Tura patrona de Olot, con la cual encontramos fuertes paralelismos con la Moreneta, en especial en lo que se refiere al rostro.(25) Se encuentran otros paralelos aunque no tan evidentes, en la zona occitana así como en el Macizo Central de Francia. (26)

Lejos del entorno de Barcelona, Bages y Vallès, hallamos un caso muy particular. Nos referimos a la virgen de Sant Salvador, patrona de Artà, Mallorca. Se trata también de una talla románica policromada, procedente de la iglesia de Bellpuig. Esta imagen se encuentra muy restaurada pero el parecido con la virgen de Montserrat, es más que evidente.(27) Aun así la comparación se debería realizar antes de la restauración de ambas imágenes.

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Virgen del Tura antes de la restauración de 1988. Olot. Procedencia de la imagen: NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 159

Gracias al modelo iconográfico así como a la localización de diversa documentación y análisis estilístico, los expertos han podido situar cronológicamente a la virgen de Montserrat como una imagen creada en el último tercio del siglo XII, o inicios del siglo siguiente.

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Referencias:

(1) PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181.
(2) PAGÈS, Montserrat. ” Els orígens de les marededéus romàniques” en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 35
(3) Ibidem, p. 38
(4) Ibidem, p. 39
(5) Ibidem, p. 40
(6) Ibidem, p. 41 -42. 
(7) Biblioteca de Clermont-Ferrand
(8) NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 74
(9) PAGÈS, Montserrat. ” Els orígens …”, op.cit., p. 43
(10) Et in alio locoin ipsa marcha locum quem nominant Monte serrado, Ecclesias quae sunt in cacumine ipsius montis vel ad inferiora ejus, cum ipso alode. LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995, p. 15
(11) Gracias a un documento de donación ad Santa Maria de Monte Serrad…per opera. Ibidem, p. 17
(12) Santa María de Montserrat  permanecerá bajo la dependencia del monasterio de Ripoll, hasta el año 1409 cuando conseguirá la independencia gracias a la bula del papa Benito XIII.
(13) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 18
 (14) Ibidem, p. 18.
(15) Ibidem, p. 20.
(16) CAMPS i SÒRIA, Jordi. “La imatge de la Mare de Déu de Montserrat com a talla en fusta de l´època romànica” en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 52
(17) Ibidem, p. 52 -53; 56 – 57
(18) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 52
(19) CAMPS i SÒRIA, Jordi. “La imatge de la Mare de Déu …”, op.cit., p. 56 – 57
(20) Hay que establecer la comparación con anterioridad a la restauración a la que fue sometida la imagen en 1969
(21) CAMPS i SÒRIA, Jordi. “La imatge de la Mare de Déu…”, op.cit., p. 50
(22) Para una imagen de la virgen de Matadars ver: https://www.museunacional.cat/ca/colleccio/mare-de-deu-de-matadars/anonim/004392-000 
(23) CAMPS i SÒRIA, Jordi. “La imatge de la Mare de Déu…”, op.cit., p. 50
(24) Ibidem, p. 50 – 51
(25) Se debería realizar la comparación antes de la restauración de 1988
(26) CAMPS i SÒRIA, Jordi. “La imatge de la Mare de Déu…”, op.cit., p. 54
(27) Queremos agradecer a nuestra buena amiga Margarita Pedrol, licenciada en Historia del Arte, que nos haya hecho notar la evidente semejanza entre ambas imágenes

BIBLIOGRAFÍA:

CAMPS I SÒRIA, Jordi. “La imatge de la Mare de Déu de Montserrat com a talla en fusta de l´època romànica” en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 47 – 61

LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995

NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977

PAGÈS, Montserrat. ” Els orígens de les marededéus romàniques” en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 35 – 45

PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181 – 190

Recursos electrónicos:

Llibre vermell de Montserrat [en línea]. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes [consulta: 25 febrero 2019]. Disponible en:  http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/llibre-vermell-de-montserrat–0/html/

Mare de Déu de Matadars [en línea]. Museu Nacional d´Art de Catalunya [consulta: 4 marzo 2019]. Disponible en: https://www.museunacional.cat/ca/colleccio/mare-de-deu-de-matadars/anonim/004392-000

El cementerio de Les Corts. Primeras referencias documentales sobre el edificio de la administración y la capilla

Este post es la segunda entrada dedicada al cementerio modernista de Les Corts (Barcelona), inaugurado en 1897. En realidad corresponde a un trabajo de investigación sobre la historia y desarrollo de este recinto funerario, surgido en 2015 a raíz de un ensayo que tuve que presentar para la asignatura Barcelona 1900 dentro del plan docente de Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Este fue el punto de partida de una investigación que se prolongó por más de un año, en l´Arxiu del Districte de les Corts, l´Arxiu Contemporani de Barcelona y l´Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. (1)

La documentación disponible sobre los primeros años del recinto es escasa y con vacíos cronológicos. Solo contamos con una serie de proyectos realizados por el arquitecto Pere Falqués i Urpí, relacionados con una expropiación y con diversas modificaciones, ampliaciones así como la construcción de diversas dependencias, vinculadas al cementerio. Entre los primeros documentos hallamos un expediente del año 1902, relativo a la finalización de unas obras.(2) La mayor parte de su contenido se refiere a la solicitud por parte del Ayuntamiento para que el arquitecto Pere Falqués realice el proyecto para la construcción de una sala de autopsias, un depósito de cadáveres y lleve a cabo la restauración de la capilla.  Así mismo se le requiere para la ejecución de otro proyecto para la realización de nuevas dependencias entre ellas, un edificio para la administración. La creación de una sala de autopsias y un depósito, pone de manifiesto las nuevas exigencias derivadas de la secularización de los cementerios. En cuanto al edificio de la administración podemos deducir que si en 1902 se estaba solicitando la ejecución de un proyecto, es porque evidentemente el edificio aún no existía.

En una carta fechada el 8 abril de 1902 y redactada por la Junta Municipal, se solicita a  Pere Falqués que realice con urgencia un proyecto y presupuesto para reformar y mejorar la capilla, el recinto libre, habilitar locales adecuados para todos los servicios del cementerio, así como la finalización de las dependencias existentes (sin especificar a qué dependencias se refiere). Por tanto podemos afirmar que 5 años más tarde de la inauguración, el cementerio aún estaba en construcción. Este hecho no es inusual ni extraordinario pero según se desprende del documento, la capilla se hallaba en un estado de abandono importante a pesar de que eventualmente, había asumido la función de sala de autopsias, depósito de cadáveres y enfermería. La respuesta en relación a la petición de la Junta, no se hizo esperar. Sobre el recinto libre se comunica que su limitada superficie impide la realización de mejoras. Incluso el acceso se debe realizar a través de un pequeño terreno. En cuanto a la construcción de una sala de autopsias, depósito y dependencias para la administración y sepultureros, se tendrían que construir fuera del actual recinto funerario, previa delimitación de los terrenos circundantes, para saber exactamente de qué extensión de terreno se dispone. Es decir el cementerio no contaba en 1902 con suficiente espacio para albergar la construcción de un edificio para la administración. Por tanto esta edificación no puede datarse de 1897 cuando se inauguró el recinto, sino que forzosamente ha de datarse con posterioridad. Muy posiblemente fue proyectada por el propio Pere Falqués ya que en 1902, la Junta le solicita el proyecto y presupuesto. Las reformas de la capilla, que se encontraba en aquellos momentos en un estado lamentable, también fueron encargadas al mismo arquitecto.

cementerio corts administracion
Edificio de la Administración, c. 1913. Esta construcción se pudo realizar gracias a una expropiación forzosa que tuvo lugar en 1909, de unos terrenos circundantes al cementerio que eran propiedad de los hermanos Torns i Nonell (D. José y Dña. María Concepción). Foto proart67

Dos años más tarde en 1904, la situación no había mejorado. La capilla seguía abandonada (3) y el edificio de la administración era inexistente porque estaba por determinar la extensión de terreno disponible ya que el que rodeaba al cementerio, se encontraba totalmente abandonado y se desconocía al propietario. La documentación determina que si este terreno resultaba ser propiedad del mismo Ayuntamiento, las dependencias se podrían construir fuera del recinto funerario y en caso contrario, se tendrían que construir dentro de los límites conocidos hasta el momento.

La documentación consultada nos lleva a la conclusión de que se tenía poco cuidado en el mantenimiento de los cementerios. Así mismo los Boletines municipales recogen poca información referente a los recintos funerarios de la ciudad. En 1902 la Junta de Cementerios se lamenta del estado en que se encuentran los cementerios, destacando la deficiente organización de la sección facultativa encargada de realizar los trabajos de mantenimiento. Según la Junta el resultado de esta mala gestión se traducía en la falta de unidad y demoras, con el consecuente perjuicio para la población. A fin de paliar la situación, la Junta solicita la constitución de la sección facultativa integrada por diversas personalidades al frente de la cual, se halla el arquitecto Pere Falqués. Este reconoce que no da al abasto. Con el propósito de mejorar el problema, se designa a un grupo de ayudantes el principal de los cuales fue, Juli Fossas Martínez de la Sección de Edificaciones y Ornato. Pero la conclusión a la que llegan los implicados, es que el presupuesto asignado no está en consonancia con la importancia del trabajo a desarrollar. Así mismo el año anterior, ya se había constituido una plantilla especial encargada del desarrollo y conservación de los cementerios, pero era necesario un plano realizado por el arquitecto jefe a fin de poder ejercer sus atribuciones. Como soporte al arquitecto jefe, se nombra a un técnico y a un maestro de obras. Este replanteamiento debía ser suficiente para que la sección facultativa pudiera responder satisfactoriamente a las necesidades de la Junta.(4)

Ya vemos que el mantenimiento y funcionamiento de los cementerios de Barcelona era insuficiente a pesar de los esfuerzos realizados por parte del Ayuntamiento para mejorar la situación. El estado en que se encontraba a principios del siglo XX el cementerio de Les Corts, es un claro ejemplo. La capilla en estado de abandono, el recinto libre no permitía mejoras y todavía faltaban dependencias y otras, estaban en construcción.

Podemos afirmar que el edificio de la administración ya estaba previsto en 1913 ya que aparece en el plano de superficie firmado por Pere Falqués como arquitecto municipal y Agustí Domingo Verdaguer como ayudante.(5) Contamos con otro plano realizado tres años antes (6) e igualmente firmado por Falqués, en donde no aparece dicho edificio pero sí el espacio en donde se ubicará la futura construcción. Este espacio se encuentra justo frente al tristemente desaparecido departamento I (hoy tanatorio de Les Corts) y corresponde a la actual ubicación del edifico de la administración. Como veremos con más detalle en otro post, la administración se pudo construir gracias a la expropiación forzosa de unos terrenos circundantes al cementerio. Esta expropiación debería permitir sin duda mejorar las condiciones del recinto libre y construir un edificio para la administración.(7) Este edificio se proyectó justo después de la expropiación realizada 1909. El plano del año 1910 ya muestra el límite de su espacio y en 1913, ya aparece en planta. Por tanto la cronología segura en que se construyó este edificio la hemos de situar entre 1910 y 1913 y la autoría la atribuimos sin duda a Pere Falqués, arquitecto encargado del cementerio durante aquellos años quien además, firma el proyecto.

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Superficie del cementerio de Les Corts, 1913. Arquitecto: P. Falqués. Ajudante: A. Domingo Verdaguer. Esquema realizado sobre plano original S139; Exp nº: 11.271. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona. A la izquierda de la imagen vemos el edificio de la administración que queda frente al desaparecido departamento I (hoy Tanatorio de Les Corts). El departamento I se hallaba entre el recinto libre, una parte del cual lindaba con la Riera Blanca, y el departamento II. A la derecha de la imagen vemos en planta un pequeño muro semicircular. La parte que quedaba fuera estaba reservada a los entierros procedentes de los abortos y por tanto, formaba parte del recinto libre (no católico). Es muy posible que este departamento I, estuviera ubicado justo sobre el mismo emplazamiento que en su día ocupó el antiguo cementerio

En cuanto a la ubicación de la administración en el espacio llamado ante-cementerio, y adosado al muro de cierre frente al departamento I  y limitando con la Riera Blanca, corresponde como ya hemos mencionado, a la ubicación actual. La planta presenta como hoy, una forma casi rectangular a excepción de un segmento del muro de cierre el cual se desvía ligeramente en diagonal. En el plano no se consignan los diferentes espacios por lo tanto, desconocemos como se había planteado su distribución interior en 1913.

Afortunadamente disponemos de otro plano esta vez relacionado con la construcción de diversos nichos, almacén y obras accesorias realizado en 1914 (8) en donde ya encontramos representados los espacios interiores. La edificación se encuentra dividida en siete espacios de diferentes superficies las cuales, desconocemos la función concreta de cada una. Actualmente este edificio sigue desempeñando la función administrativa del cementerio.

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Plano de superficie (detalle), 1914. Esquema realizado sobre plano original J.100; Exp. nº 9654. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona. En 1914 ya podemos observar los diferentes espacios en los cuales se divide el edificio de la administración. Vemos que el espacio que formaba el recinto libre y el departamento I, se ha hecho más diáfano. Así mismo en el recinto libre y adosado al muro que discurre paralelo a Riera Blanca, constatamos la presencia de una edificación que muy probablemente desapareció durante la construcción del actual tanatorio de Les Corts. La misma suerte corrió la totalidad del departamento I que junto con el central y el II, era la parte más antigua del cementerio.
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Capilla del cementerio de Les Corts. Departamento central. Foto proart67

En cuanto a la capilla, sabemos que ya existía en 1897 y los documentos nos informan de que durante los primeros años del siglo XX, se encontraba en un estado de abandono importante a pesar de haber asumido como hemos mencionado con anterioridad, la función de sala de autopsias, depósito de cadáveres y enfermería.(8) No hemos podido localizar en los archivos ningún plano de esta edificación pero sí sabemos que su ubicación corresponde al departamento central siguiendo el eje longitudinal desde el acceso al recinto. Ahora bien, no parece que el cementerio de Les Corts haya presentado una planta simétrica. Pensemos que la parte más antigua corresponde actualmente al departamento central y II y que parte del departamento I, tal vez incluía vestigios del antiguo recinto. El nuevo cementerio modernista se fue monumentalizando por la zona de poniente de tal forma que la capilla no ocupaba el eje central dividiendo el recinto en dos partes iguales. La disponibilidad de los terrenos para su ampliación, ha condicionado su fisonomía. Como el resto del cementerio inaugurado en 1897, desconocemos el autor de la capilla pero mantenemos a Pere Falqués como hipótesis probable. La planta presenta forma de cruz griega con cúpula en el crucero. El edifico se encuentra ligeramente alzado y su estética nos remite a las iglesias bizantinas, rodeada de vitrales emplomados y elementos cerámicos. La capilla fue reconstruida  en 1918 y entre 1914/15, su perímetro fue monumentalizado con la construcción de 28 nichos especiales proyectados por Pere Falqués (10) utilizando los mismos materiales empleados para la capilla. Actualmente es uno de los puntos de máximo interés del cementerio.

Para concluir y a modo de resumen diremos que si bien desconocemos el autor del proyecto del cementerio modernista que se inauguró en 1897, si conocemos al autor de las ampliaciones efectuadas a partir de 1909 entre ellas, la correspondiente al proyecto para la construcción de un edificio para la administración. El autor de dicho proyecto fue el arquitecto Pere Falqués i Urpí y Agustí Domingo Verdaguer como su ayudante. No existe duda al respecto puesto que firman los proyectos los cuales, son aprobados por el Ayuntamiento.

En la siguiente entrada dedicada al estudio del cementerio de Les Corts, trataremos con mayor detalle la construcción otras dependencias así como la monumentalización del recinto funerario.

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Otros posts relacionados:

La secularización de los cementerios y su contribución a la creación de una sociedad moderna

El cementerio modernista de Les Corts, 1897. Introducción

¿Pere Falqués i Urpí autor del proyecto del cementerio modernista de Les Corts?

Referencias:

(1) L´Arxiu del Districte de Les Corts, posee una copia del original de dicha investigación que lleva por título El Cementiri de Les Corts: naixement i desenvolupament d´un cementiri municipal (1847- 1920)
(2) Expediente relativo a la terminación  de la sala de autopsias, depósito de cadáveres, capilla y demás dependencias del cementerio de Las Corts 1902-1904. S 139 Exp nº: 2580. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(3) Expediente relativo a la terminación  de la sala de autopsias, depósito de cadáveres, capilla y demás dependencias del cementerio de Las Corts 1902-1904. S 139 Exp nº: 2580. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(4) AHCB3-294/5D27 Pere Falqués i Urpí nº 25 i 26 caixa nº 17. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona
(5) Construcció de 2165 nínxols,  22 tombes menors i dues fosses comunes en el cementiri de Les Corts sota pressupost de 100.000 pts. [inclou plànols signats per Pere Falqués i ajudant encarregat de cementiri Agustí Domingo Mercader], 1913-1918, S139; Exp nº: 10.305. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(6) Expediente relativo a la construcción de un muro de contención y 990 ninchos en el cementerio de Las Corts  1910. S 139 Exp nº: 8237. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(7) Patrimonio Municipal. Ayuntamiento de Barcelona. Sección de Hacienda. Negociado de Presupuestos. Expediente relativo a la titulación, datos y antecedentes del cementerio de Las Corts. Finca nº 381 del inventario. Expediente nº: 543. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(8) Expediente relativo a la construcción por subasta de 1701 nichos columbarios, 28 nichos especiales, un cubierto almacén y obras accesorias y anexas en los Departamentos Central y de concesión temporal en el Cementerio de las Corts. 1914. J 100. Exp n º: 9654. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(9) Expediente relativo a la terminación  de la sala de autopsias, depósito de cadáveres, capilla y demás dependencias del cementerio de Las Corts 1902-1904. S 139 Exp nº: 2580. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(10) Expediente relativo a la construcción por subasta de 1701 nichos columbarios, 28 nichos especiales, un cubierto almacén y obras accesorias y anexas en los Departamentos Central y de concesión temporal en el Cementerio de las Corts. 1914. J 100. Exp n º: 9654. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Fuentes documentales:

Expediente relativo a la terminación  de la sala de autopsias, depósito de cadáveres, capilla y demás dependencias del cementerio de Las Corts 1902-1904. S 139 Exp nº: 2580. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

AHCB3-294/5D27 Pere Falqués i Urpí nº 25 i 26 caixa nº 17. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona

Construcció de 2165 nínxols,  22 tombes menors i dues fosses comunes en el cementiri de Les Corts sota pressupost de 100.000 pts. [inclou plànols signats per Pere Falqués i ajudant encarregat de cementiri Agustí Domingo Mercader], 1913-1918, S139; Exp nº: 10.305. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Expediente relativo a la construcción de un muro de contención y 990 ninchos en el cementerio de Las Corts  1910. S 139 Exp nº: 8237. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Expediente relativo a la construcción por subasta de 1701 nichos columbarios, 28 nichos especiales, un cubierto almacén y obras accesorias y anexas en los Departamentos Central y de concesión temporal en el Cementerio de las Corts. 1914. J 100. Exp n º: 9654. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

La colección de Felipe IV, una exaltación a la monarquía hispánica

felipe iv velazquez
Retrato ecuestre de Felipe IV, Diego Velázquez, c. 1635. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

En la presente entrada trataremos de modo general sobre las colecciones de Felipe IV.  Se calcula que el monarca adquirió durante los años de su reinado aproximadamente unas 3.000 obras, a las que habría que añadir las que ya formaban parte de la colección real. Seguir la evolución, cómo se gestionó dicha colección, los criterios de adquisición, expositivos, etc. es un trabajo difícil de sintetizar. Aun así trataremos de aproximarnos a una visión general y global, desarrollando una síntesis de lo que supuso su evolución y características principales.

Como hemos visto en entradas anteriores desde principios del siglo XVII y progresivamente, el gusto por el coleccionismo de pintura se iba consolidando en la corte. Felipe IV se encargará de añadir aproximadamente unos 3.000 cuadros a los 1.500 que ya tenía, posicionándose en la delantera de los principales coleccionistas del siglo XVII. La colección refleja sus preocupaciones estéticas y gusto personal, el cual fue tan celebrado por Carducho, Pacheco, Rubens y hasta por Calderón. La colección real tendrá además una clara intencionalidad política y una función representativa del papel de la monarquía hispánica.

No se puede olvidar el importante papel que desempeñó en materia artística el conde duque de Olivares, quien favoreció la inclinación del rey por las artes y supo explotarlas políticamente. Olivares situó al nuevo monarca en el centro de una magnífica corte, a la cual importó la tradición del mecenazgo sevillano en la época de su máximo esplendor. Añadió además el objetivo de competir en el ámbito del mecenazgo con la nobleza. Será finalmente el gusto personal del rey, el que establecerá definitivamente las bases del coleccionismo nobiliario.

Felipe IV repartió sus colecciones básicamente en:

1º.- El Alcázar de Madrid en donde realizó sucesivas reformas y en donde se distingue sus carácter de galería y museo de la monarquía. En esta residencia coexisten obras heredadas de sus antepasados, junto con las nuevas adquisiciones

2º.- El Buen Retiro en donde se disponen obras tanto de tema profano como religioso

3º.- La Torre de la Parada que albergó los retratos de la familia real a más de ciclos mitológicos de Rubens.

4º.- San Lorenzo de El Escorial en donde solo encontramos pintura religiosa

Felipe IV sucedió a su padre cuando solo contaba con 16 años. El joven monarca precisaba de la ayuda y asesoramiento la cual llegó de la mano de Don Gaspar de Guzmán, futuro duque de Olivares. Uno de los principales objetivos del conde-duque en materia artística, fue dotar de prestigio a la monarquía que había quedado perjudicada durante el reinado anterior. Parte de este objetivo pasaba por dotar de un cierto brillo al nuevo monarca, brillo que lo hiciera relucir por encima de los otros monarcas europeos. Uno de los caminos que el duque emprendió para alcanzar dicho objetivo, fue el de la revitalización de las artes. Una de las primeras iniciativas consistió en nombrar pintor de cámara a Velázquez en 1623. Otro punto importante concernía a la educación del rey en el campo de las artes. En este sentido tres visitas de importantes personajes serán decisivas: la del príncipe de Gales, la del cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII y la del pintor Peter Paul Rubens.

El príncipe de Gales llegó a Madrid en 1623 acompañado por el duque de Buckingham, a más de un equipo de asesores artísticos. El futuro Carlos I de Inglaterra era un importante coleccionista interesado en otras colecciones y asesorado por Balthasar Gerbier. El príncipe adquirió algunos dibujos que formaban parte de la colección del escultor Pompeo Leoni y que en aquel momento, se ponían a la venta. Instigados por el mismo Olivares, los coleccionistas locales obsequiaron al príncipe con diversos cuadros. Por ejemplo don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera le regaló seis obras y don Jerónimo de Funes y Muñoz, lo obsequió con pinturas de Tiziano. Pero la palma se la llevó el propio rey español con la obra La venus del Pardo de Tiziano. Se sabe que el príncipe estaba muy interesado en adquirir las Poesías del maestro veneciano y que incluso estas obras, se llegaron a embalar para trasladarlas a Inglaterra. Finalmente no llegaron a salir del Alcázar.

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La Venus del Pardo o Júpiter y Antíopie de Tiziano, 1551. Museo del Louvre. Internet dominio público. Regalo de Felipe IV al futuro Carlos I de Inglaterra

Francesco Barberini vistió la corte española acompañado por una delegación desde Roma en mayo de 1626,  con la misión de obtener la paz entre Francia y España. Formaba parte de esta delegación un importante humanista, anticuario y mecenas: Cassiano del Pozzo. Durante su estancia en la corte española que duró hasta el 11 de agosto de 1626, del Pozo tuvo la oportunidad de visitar las residencias de los nobles. Al parecer no quedó muy sorprendido por Velázquez en cambio, sí se sintió fuertemente impresionado por la colección real.

En cuanto a Rubens, este llegó a Madrid en misión diplomática a mediados de septiembre de 1628 y permaneció hasta el 29 de abril de 1629. Era un enviado de la infanta Isabel Clara Eugenia a fin de preparar un acuerdo de paz con Inglaterra. Hasta 1628 Rubens era prácticamente un desconocido en Madrid. El pintor llegó con ocho de sus obras que eran encargos de la infanta Isabel. Entre estas obras se encontraba La Reconciliación de Jacob y Esaú. En la corte madrileña Rubens se alojó en el mismo palacio en donde pudo realizar nuevas obras. Tenemos noticia a través de una carta del propio pintor, que en diciembre de 1628 ya había ejecutado el retrato ecuestre del rey (copia de la cual se conserva en los Uffizi) y el retrato de toda la familia por encargo de la misma infanta. A parte de estos encargos también tuvo la oportunidad de copiar obras de Tiziano, que formaban parte de la colección real como El rapto de Europa, hoy en el Prado.

Cuando el rey decidió intervenir en la decoración del llamado Salón Nuevo del Alcázar (posteriormente Salón de los Espejos), empezó por trasladar algunas obras importantes procedentes de la colección de Felipe III que se encontraban en El Pardo. Eran obras de Tiziano como Carlos V en Mühlberg, La Religión socorrida por España o Felipe II después de la Batalla de Lepanto ofrece al cielo al infante Don Fernando. Algunas de estas pinturas sufrieron modificaciones de formato a fin de acomodarlas a los nuevos emplazamientos. Las obras representaban una alusión directa a la grandeza de los Austrias. En el Salón de los Espejos encontraremos tanto temas profanos como religiosos.

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La Religión socorrida por España, Tiziano, entre 1575 y 1575. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

No hay que olvidar que Tiziano se encontraba entre las preferencias del rey. En los apartamentos de verano del Alcázar, en las llamadas Bóvedas (posteriormente Bóvedas de Tiziano), se emplazaba una gran colección de cuadros mitológicos del maestro veneciano. En 1626 Cassiano del Pozzo escribía que de estas bóvedas, los cuadros colgaban a pares. Aunque la disposición que conoció no permite hablar de ningún programa iconográfico concreto, sí permite intuir las preferencias del rey. Progresivamente va desapareciendo el interés por la pintura flamenca del siglo XVI, y aumenta el interés por la pintura veneciana sobretodo la de Tiziano. Tanto el maestro veneciano como Rubens, son los verdaderos ejes sobre los cuales Felipe IV irá conformando su colección. Una vez finalizadas las remodelaciones en 1635, ya se ubicarán todas las obras juntas incluida Adán y Eva que se como hemos visto, se encontraba en el Salón Nuevo. De esta manera se respetaba el sentido unitario de una colección veneciana única en Europa.

Vicente Carducho (c. 1576-1638) en sus Diálogos de la pintura, describió la colección del Alcázar en 1633 como una serie de cuadros dispuestos en una galería, siguiendo el ejemplo de otros coleccionistas de la corte. También informó de que la disposición  de las obras estaba en función de la manera más adecuada de mostrarlas, y escribió sobre el Nuevo Salón y las  Bóvedas del Cierzo, que contenían gran cantidad de obra pictórica.

Los años 30 fueron cruciales en lo que se refiere a la colección real. Las compras que se efectuaron para la decoración del Buen Retiro, habían sido más de 800 desde 1636 hasta 1641. Por estas fechas hay un nuevo incremento con 171 cuadros más, destinados a La Torre de la Parada. El rey adquirió del taller de Rubens  96 obras que representaban paisajes y escenas de caza, destinadas a decorar La Casa de la Zarzuela que se empezó a construir en 1634.

Si bien para el Buen Retiro el rey llevó a cabo una gran política de compras, en otros lugares optará por decorarlos con obras que estaban ubicadas en otros lugares. La razón por la cual Felipe IV decidió comprar masivamente para El Retiro, fue porque después de la decoración del Alcázar, ya no le quedaba mucha obra de mérito. Tanto Valladolid como Aranjuez serán expoliados, y se solicitará el inventario de las obras albergadas en Valladolid, a fin de seleccionar cuadros que serán trasladados también al Buen Retiro. No tardó en llegar un lote de 63 pinturas, todas ellas obras menores del siglo anterior. De Aranjuez llegaron dos series de escultura. Del Alcázar se envió un pequeño lote de esculturas. Poco a poco se va agotando la propia colección y no queda otra alternativa que obtener nueva obra mediante la compra, el encargo o la donación forzosa. Ya vimos en el post publicado el 19 de octubre de 2018 titulado Una visión general del coleccionismo cortesano español durante el siglo XVII: las principales colecciones en qué consistía la donación forzosa. Habría que añadir que a la vez que se decoraba El Buen Retiro, Felipe IV recibía donaciones de sus cortesanos: del duque de Olivares, del duque de Alba, del de Medina de las Torres, de don Luis del Haro, del conde de Chinchón, el marqués de Miravel.  Leganés ingresó en la colección real El Duque de Sajonia (copia de Tiziano), Landgrave de Hesse de Tiziano y El sitio de Breda de Peter Snayers. Estas tres obras decoraron la pieza en donde el rey negociaba en el cuarto bajo de verano, en donde además habría que añadir una Immaculada de Rubens y una Caza de ánades, La Adoración de los reyes de Rubens (esta adquirida en la almoneda de Don Rodrigo Calderón) y La creación del mundo de Bassano la cual, se trasportó desde Sicília a la muerte del príncipe Filiberto.

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El sitio de Breda, Peter Snayers, c. 1628. Museo del Prado Madrid. Internet dominio público. Esta obra ingresó en la colección real mediante donación forzosa del marqués de Leganés

En 1632 muere uno de los principales coleccionistas de Roma, el cardenal Ludovico Ludovici y parte de su colección, pasará a manos de su hermano Niccolò, príncipe de Piombino. Este legado contenía dos de los cuadros más importantes de Tiziano: La bacanal de los Andrios y la Ofrenda a Venus. Piombino, quien deseaba favores políticos, no dudó en enviar las obras a Felipe IV mediante el conde de Monterrey, virrey de Nápoles. Este se encargará de trasladarlos hasta a Madrid, en donde llegarán en 1638.

Gracias a una carta del embajador inglés, sabemos que en los últimos 12 meses el rey había conseguido muchas pinturas de maestros antiguos y modernos. A través del conde de Monterrey llegó una gran cantidad de obras procedentes de Italia, que el rey pagó muy bien y que a imitación del monarca, los nobles españoles como Don Luis de Haro o el duque de Medina de Rioseco, se convirtieron en importantes coleccionistas. (1) 

Tanto en los encargos a artistas como en las compras, se propiciaba básicamente que las colecciones del Buen Retiro, la Zarzuela y  La Torre de la Parada acogiesen obra moderna, ya que se trataba del único medio que permitía reunir de una gran cantidad de pintura en un periodo de tiempo tan limitado. Estas operaciones se complicaron en El Retiro, ya que se trataba de una gran empresa que requería obras de calidad. Se encargaron pinturas a Claude de Lorena, Poussin, Domenicchino, Lanfranco, Massimo Stanzione. Pero tanto Olivares como el mismo rey, también escogieron a pintores españoles. Se encargaron 20 obras a Velázquez, 10 a Zurbarán, 33 a Orrente, 22 a Collantes, y diversas series de Juan de la Corte. En 1635 se encargó para El Buen Retiro una serie de retratos de los reyes godos, que no se terminó y en la cual participaron Carducho, Castello, López, Jusepe Leonardo y Ronda.

Pero a excepción del conjunto pictórico ubicado en el Salón de los Reinos, las obras  requerían básicamente de pintores italianos. Felipe IV influido por Rubens y por sus preferencias por Tiziano, encargó la compra de pintura italiana moderna y del pintor más venecianista de su siglo: Velázquez.(2) Esta tendencia se materializó ya en la decoración de la Torre de la Parada llevada a cabo paralelamente a la decoración del Retiro y en donde Velázquez aportó 11 obras. También se exponían obras como la serie de los Doce Meses (obras de taller), paisajes, Fábulas de Esopo, escenas de caza de Snyders, obras de Paul de Vos o Jan Wilders. La preferencia por la pintura moderna, también respondía al gusto imperante del momento en la corte española.

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La Torre de la Parada, Felix Castello, c. 1640. Museo de Historia de Madrid. Internet dominio público

La Torre de la Parada era un pequeño pabellón de caza cercano al palacio de El Pardo. Las primeras referencias sobre su decoración aparecen en 1636. La voluntad era construir una galería de arte moderno. Este edificio tenía un carácter privado y ello explica la naturaleza del encargo ya que se trató de obras relativamente económicas. Las pinturas tenían un carácter menor y casi exclusivo del taller de Rubens. Será en este edificio en donde quedará patente la poca consideración hacia los pintores españoles durante aquellos años. A Carducho se le encargaron 26 cuadros para la capilla y a Velázquez, el mejor pintor de la corte, se le encargó un ciclo decorativo de calidad media. El rey en su Memoria dictó el plan decorativo pero aun así, no existía un planteamiento general. Las escenas de caza no se encuentran relacionadas con las vistas de Los Reales Sitios. Los retratos de los bufones se ubicaron sin conexión alguna con los de los reyes mientras que los cuadros de animales, no hacían referencia a ningún catálogo de animales de caza ni a cacerías del pasado. En cuanto a los cuadros mitológicos, se puede constatar la misma tendencia ya que se exponían con independencia de las historias particulares de cada uno de los dioses y sin relación con el discurso de Ovidio. La excepción la encontramos en los tres episodios de Hércules, La caída de Faetón e Ícaro. Esta falta de coherencia a la hora de disponer las obras, también se aprecia en la elección de los temas ya que los mitos que aparecen, no tienen nada que ver con las cacerías (recordemos que La Torre de la Parada se trata de un pabellón de caza). Lo que encontramos es una combinación libre de temas que se ajustan a una residencia de ocio en el campo.

Los importantes cambios que experimentaron las colecciones del Alcázar durante las primeras décadas del reinado, no son más que una introducción a las grandes obras de reforma del interior del edificio en donde Velázquez, jugó un papel decisivo. En 1647 una vez derruida la Torre Vieja, se construyó la llamada Pieza Ochavada. Velázquez fue nombrado veedor y contador de las obras e intervino en la decoración del Salón de los Espejos. Las reformas afectaron no solo a la estética arquitectónica, sino también a los nuevos criterios expositivos. Una vez finalizadas, Velázquez fue enviado a Italia por el rey, con el objetivo de adquirir cuadros, esculturas y objetos artísticos destinados a la decoración. Palomino dejó constancia de que la embajada extraordinaria consistia en  comprar pinturas originales, y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las más celebradas, que en diversos lugares de Roma se hallan. (3) 

Velázquez ya había intervenido en la decoración del Buen Retiro y su posición en la corte quedaró reforzada después de su segundo viaje a Italia, cuando se convertió en conservador de las colecciones reales. Estas se irán renovando pero todavía permanece el Guardajoyas del Rey, del cual conocemos el contenido gracias al inventario de 1657. Se conoce además que estaba decorado con obras de tema religioso (algunas de ellas atribuidas a El Bosco), así como retratos, paisajes, descripciones de ciudades y mapas. Pero a medida que el rey se va dejando asesorar por Velázquez, va desapareciendo este gusto por lo antiguo que había caracterizado el coleccionismo del periodo anterior.

Durante la década de 1640 se abre una nueva etapa en relación a la colección de Felipe IV. Este periodo se caracterizó por la llegada de obras procedentes de la almoneda de Carlos I de Inglaterra y de Rubens, así como por una mayor valoración de la calidad de las obras en detrimento de la cantidad. En 1640 el rey había incrementado la colección real con unos 1.000 cuadros. El Alcázar se convertirá después de su remodelación y ampliación, en una galería de pintura que superará con creces a las de sus contemporáneos europeos. El monarca además, contaba con agentes que adquirían obra en su nombre tanto en Flandes, como en Italia.

A la muerte de Rubens el 31 de mayo de 1640, su colección se puso a la venta: cuadros, camafeos, medallas y esculturas antiguas. A pesar de los problemas por los que atravesaba la monarquía, Felipe IV participó en la almoneda. Los ejecutores de Rubens redactaron un inventario de las obras y elaboraron una lista de ventas para difundirla entre los coleccionistas europeos. Felipe IV eligió 29 pinturas durante la primavera de 1642. Entre estas se encontraban las copias que Rubens había realizado de los tizianos del Alcázar durante sus estancia (Adán y Eva o El rapto de Europa). Se adquirieron también Ninfas y sátiros, Danza aldeana, La Virgen con el Niño en un paisaje con San Jorge y otros santos, todas ellas de Rubens.

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El rapto de Europa, Peter Paul Rubens , 1628 – 1629. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

En relación a la adquisición de obras, fue importante la gestión de su agente en Londres Don Alonso de Cárdenas quien envió las piezas procedentes de la colección de Carlos I y que pasaron a decorar las salas del Alcázar y de El Escorial. Antes de la muerte del monarca inglés, Felipe IV se puso en contacto con Cárdenas en Londres. El 30 de junio de 1645 el rey le solicita la compra de cuadros de la colección real que por error, creía que estaban a punto de salir al mercado. Felipe IV se confundía porque la colección que realmente salía a la venta no era la del rey, sino la del duque de Buckingham la cual finalmente retornó a sus herederos para acabar siendo vendida en Flandes.

La compra de obras en la almoneda de Carlos I se controló desde Madrid, a través de Don Luis de Haro. Es cierto que Cárdenas disponía de cierta libertad para eligir las obras, pero estaba supeditado al criterio de Haro quien conocía muy bien los gustos y preferencias del rey. La correspondencia entre ellos empieza a circular a partir de 1651 a pesar de que Cárdenas, ya había empezado a adquirir obras un año antes. En 1651 empiezan a realizarse los envíos de tapices de Rafael sobre Los Hechos de los Apóstoles (adquiridos por 14.236 escudos). La búsqueda de Cárdenas también se dirigía hacia la pintura y escultura. Ahora bien la mayoría de las obras del lote que se envió hacia España entre el 18 agosto y el 13 de septiembre, fueron a parar a la colección de Haro. Este hecho se debe en parte a que Don Luís de Haro no estaba seguro de la atribución de las obras. Aun así algunas se encontraban asignadas a Correggio, Tiziano, Giorgione, Parmigianino y Perugino además de los tapices de Rafael más 6 esculturas de Giambologna. Haro también estaba interesado en Los Doce Césares atribuidos a Tiziano, a pesar de que solo reconocía a ocho como originales del maestro. El grupo entero se compró para el rey pero actualmente se encuentra perdido. Cárdenas siguió realizando envíos a la corte española: Retrato de los cardenales de Mécidis, Virgen con el Niño y san Juan y La Sagrada Familia (La Perla), La Virgen de la rosa todos ellos de Rafael. Posteriormente pasó a interesarse por obras de Correggio.

Junto con las pinturas se hacia llegar una relación escrita de las mismas, así como el importe. Cárdenas adquirió también El lavatorio de Tintoretto, Autorretrato y Retrato de un desconocido de Durero, La conversión de san Pablo y David con la cabeza de Goliat de Palma el Joven que fueron a engrosar la colección real. En 1654 Don Luis de Haro informó a Cárdenas que estaba de acuerdo con las obras adquiridas así como con el importe pagado por ellas. Además no duda de la calidad de las mismas. En 1655 la actividad se detuvo porque Cárdenas fue enviado a prisión por el gobierno de Cromwell y posteriormente fue expulsado del país. Se trasladó a Flandes desde donde siguió comprando obra para el rey. Entre las adquisiciones que realizó, hay que destacar un amplio lote de obras de la colección de la condesa de Arundel, en donde figuraba  Jesús y el centurión de Veronés.

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La Sagrada Familia (conocida también como La Perla), Rafael, c. 1518. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Felipe IV consiguió reunir una inmensa colección de pintura. Fue un coleccionista exigente, que tuvo la fortuna de contar con el asesoramiento de Diego Velázquez y del conde duque de Olivares.

En este artículo se ha pretendido dar una visión general de la colección de Felipe IV. En posteriores entradas se tratará la colección a partir de la ubicación de las obras en El Real Alcázar, El Buen Retiro, la Galería de Paisajes de Aranjuez, La Torre de la Parada y San Lorenzo de El Escorial. 

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Otros posts relacionados:

Las colecciones reales españolas antes del reinado de Felipe IV

Referencias:

(1) BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995. p. 131
(2) CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 264
(3) Ibidem, p. 267

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995

CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura, (ed. Francisco Calvo Serraller), Madrid, Ed. Turner, 1979

CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985

VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

Recursos electrónicos:

Colección de Felipe IV [en línea]. Enciclopedia online, Museo Nacional del Prado [consulta: 23 abril 2012]. Disponible en: <http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/coleccion-de-felipe-iv/>

 

Madame du Barry (¿Sleeping Beauty?), la adaptación de un modelo anatómico en Madame Tussaud´s

AMARANTHE
La Bella Durmiente. Oficialmente figura modelada por Marie Tussaud en 1794, basada en un retrato de Madame du Barry realizado por  Philippe Curtius en 1765 (1). Madame Tussaud´s Londres. Foto: Madame Tussaud´s Souvenir

La figura expuesta en Madame Tussaud´s conocida como La Bella Durmiente (Sleeping Beauty) es según el propio museo, la efigie más antigua de toda la exposición. Los diferentes catálogos y la propia cartela, afirman que fue modelada por Philippe Curtius, mentor de Marie Tussaud, en 1765 y que representa a Madame du Barry, célebre favorita del rey Louis XV, guillotinada durante la Revolución Francesa en 1793. Este modelo, realizado a tamaño natural, está provisto de un mecanismo eléctrico que le permite simular el movimiento de la respiración.

Antes de proseguir queremos aclarar que la figura que vemos actualmente en la exposición, no pertenece al siglo XVIII. Madame Tussaud´s no conserva ninguna figura del XVIII, todas son modelos actuales aunque algunos han sido realizados utilizando moldes muy antiguos. También queremos mencionar el catastrófico incendio de 1925 que destruyó completamente la exposición. Gracias a que el fuego no alcanzó el almacén donde se preservaban los moldes, se pudieron reconstruir gran parte de las figuras perdidas y Madame Tussaud´s abrió de nuevo las puertas en 1928.

amaranhte tussaud
La Bella Durmiente en 1972. Madame Tussaud´s Souvenir, 1972

En relación al tema que nos concierne en el presente post, aunque la versión oficial afirma que Sleeping Beauty representa el retrato de Madame du Barry, los catálogos antiguos nos remiten a Madame de Sainte Amaranthe. Este retrato fue modelado del natural por Marie Tussaud en 1793. Es evidente que ha habido un cambio de identidad aunque es cierto que existió un retrato de la condesa du Barry y que este se encontraba expuesto en el célebre Salon de Cire. En este artículo vamos a tratar sobre este retrato en particular, tomando en consideración diferentes fuentes documentales y no estrictamente las procedentes de Madame Tussaud´s. Queremos aclarar que cuando nos estamos refiriendo al retrato de Madame du Barry, hacemos referencia a la figura que efectivamente existió en el siglo XVIII y no a la que actualmente se conoce como Sleeping Beauty.

Trazar la historia del retrato de Madame du Barry no es tan sencillo como pudiera parecer ya que durante el siglo XVIII, existieron tres figuras que representaban a tres mujeres en posición yacente: Madame du Barry, la Princesa de Lamballe y Madame de Sainte Amaranthe. De estos tres modelos solo ha sobrevivido uno, que es el que actualmente se halla en Madame Tussaud´s. Las otras dos figuras desaparecieron en el transcurso del siglo XIX.

1º.- El retrato de Madame du Barry, la adaptación de un modelo anatómico

La primera noticia documental que tenemos sobre la existencia de un retrato de Madame du Barry en la exposición de Curtius, data del 1790. El dramaturgo alemán August von Kotzebue durante su estancia en París en invierno de 1790, visitó el célebre Salon de Cire en donde afirma haber visto, el retrato de Madame du Barry durmiendo y medio desnuda. (2) Efectivamente según las memorias de Madame Tussaud publicadas en 1838, Marie poseía el retrato de la condesa du Barry realizado cuando esta contaba con 22 años de edad esto es, modelado en 1765. Marie no nombra el autor de esta figura pero sin duda se trataba de Curtius ya que en 1765, Marie solo era una niña de cuatro años. (3)

Esta información nos plantea tres cuestiones:

1º.- Creemos más que improbable que Curtius realizara este modelo en 1765 ya que no empezó a modelar figuras a tamaño natural hasta 1776. Incluso es posible que en 1765 aún no se hubiera trasladado a París. Ya vimos en el post El origen de Madame Tussaud´s (c. 1770 – 1802). Reinterpretando la leyenda que según un testimonio contemporáneo, Curtius aprendió la técnica de modelar figuras a tamaño natural, gracias a un artista llamado Sylvestre, instalado en el Boulevard du Temple. Este hecho se produjo alrededor de 1776 y no antes.(4) En 1777 la documentación sitúa a Curtius viviendo en la Rue de Bondi, en donde ya se podían admirar bustos y figuras a tamaño natural. (5)

du barry 1770
Madame du Barry como Flora, François Hubert Drouais, 1769. Palacio de Versalles. Internet dominio público

2º .-  La segunda cuestión tiene que ver con la propia retratada. En 1765 Madame du Barry no era aún la amante oficial de Louis XV.  La favorita real no llegará a la corte hasta la primavera de 1768. En 1765 reside en la Rue de la Jussienne como amante del conde Jean Baptiste du Barry y  su nombre aparece en los registros policiales como Mademoiselle Lange, de Beauvarnier o de Vaubernier.(6) Nos parece  extraño la existencia de un retrato tan temprano y que Curtius decidiera exponer la efigie de una joven anónima. Aun así la historiografía acepta como primer retrato de la condesa, una obra realizada en 1764 por François Hubert Drouais.(7)

Queremos mencionar la existencia de una miniatura en cera que presenta una inscripción según la cual, se trata del perfil de la condesa du Barry realizado en 1771. Desconocemos al autor de esta obra así como su procedencia. No contamos por tanto con suficientes datos como para atribuirla a Philippe Curtius.(8) A pesar de ello y debido a las características y año de realización de esta obra, nos ha parecido relevante incluirla en este post.

du barry wax
Retrato de Madame du Barry realizado en cera en 1771. Autor desconocido. Procedencia de la imagen: https://www.the-saleroom.com/it-it/auction-catalogues/aspire-auctions/catalogue-id-srasp10004/lot-65c8a347-470e-42fb-9f58-a4760137bf8b

3º.- La tercera cuestión se refiere a la posición yacente la cual, nos llamó poderosamente la atención ya que nos parece extraña para la representación de un retrato. El 14 de abril de 1785 una colección de figuras de cera, algunas de ellas idénticas a las modeladas por Curtius, se exhibía en el Grand Sallon del Lyceum Theatre de Londres bajo la dirección de Mr. Sylvestre, eminente artista de la Real Academia de París. Recordemos que Sylvestre fue quien enseñó a Curtius a modelar figuras a tamaño natural. Entre las figuras que se hallaban expuestas en el Lyceum Theatre, figuraba un modelo anatómico, una Venus Durmiente (Sleeping Venus). La autora Teresa Ramson plantea la posibilidad de que esta Sleeping Venus se tratara en realidad de una réplica del retrato de Madame du Barry modelado por Philipppe Curtius ya que en abril de 1787, esta Sleeping Venus aparecerá como el retrato de la condesa du Barre (du Barry).(9) Nosotros nos atrevemos a plantear la hipótesis contraria: el retrato de Madame du Barry fue efectivamente modelado por Curtius, pero partiendo de un modelo ejecutado previamente por su maestro Sylvestre. Ciertamente la posición yacente parece remitirnos a las llamadas “venus anatómicas”. La Sleeping Venus de Sylvestre se convirtió tres meses más tarde, en una muy admirada Leda Durmiente (Sleeping Leda).(10) Teresa Ramson opina que existía un tráfico de figuras entre artistas ya que una vez se había obtenido el molde, la figura se podía reproducir tantas veces como se deseara.(11) Estamos seguros de que existía este comercio pero en lo que atañe al retrato de Madame du Barry, uno de los primeros modelos realizados por Curtius a tamaño natural, creemos que obtuvo el molde de su maestro. Recordemos que August von Kotzebue en el transcurso del invierno de 1790, visitó el Salon de Cire en donde menciona haber visto el retrato de Madame du Barry durmiendo y medio desnuda.  Esta descripción encaja perfectamente con las conocidas venus anatómicas tan en boga durante el siglo XVIII y con la Sleeping Venus de Sylvestre.

Con relación a la Sleeping Beauty de Madame Tussaud´s con las venus anatómicas, nos pusimos en contacto en 2008 con la profesora Kathryn Hoffmann de la Universidad de Hawaii-Manoa (Honolulu, USA), buena conocedora de los modelos anatómicos. Según su criterio la figura que se halla hoy en Madame Tussaud´s es muy similar a las venus anatómicas aunque le sorprendió el color rojizo del cabello, el cual no es propio de los modelos anatómicos. Según la profesora Hoffmann, es posible que Curtius hubiera copiado un modelo anatómico y lo hubiera adaptado a su exposición. Hoffmann nos remitió al texto de Michel Lemire Artistes et Mortels, en donde el autor afirma que en 1776, existió un autómata llamado La Belle endormie que representaba el retrato de Madame du Barry a la edad de 22 años (eso es, modelado en 1765). Cuando Curtius abrió su segunda exposición en el Boulevard du Temple, realizó duplicados de algunas de sus figuras y algunas de ellas, realizaron un tour por la India.(12) Lemire estaba en lo cierto en cuanto al tour ya que está documentado que 1795, el showman Dominick Laurency, realizó un tour por la India con algunas figuras compradas a Curtius. Estas se mostraron en Madrás en donde el rigor del clima, obligó a exponerlas en un local climatizado.(13)  Aunque no lo podemos asegurar, es muy posible que entre estas figuras se hallara la réplica de la Belle endormie citada por Lemire. De estar en lo cierto, creemos que la Belle endormie (retrato de Madame du Barry) no fue realizada en 1765, sino en 1776 y partiendo de un modelo previo facilitado por Sylvestre.(14)

CURTIUS CARNAVALET
Philippe Curtius, autorretrato en cera modelado en la década de 1780. Museo Carnavalet, París. Este busto se exponía probablemente en el 20 Boulevard du Temple. Se trata de un original del siglo XVIII y uno de los pocos testimonios conservados del trabajo de Curtius. El autorretrato entró a formar parte de la colección del Musée Carnavalet mediante una donación particular. Foto proart67

2º.- Una joven recostada: el retrato de la Princesa de Lamballe

Se trata del segundo retrato en orden cronológico que representa a una mujer en posición yacente. Fue modelado por Marie Tussaud entre 1780-1789, periodo en que supuestamente residió en Versalles como maestra de ceroplástica de Madame Elizabeth, hermana de Louis XVI. (15)

María Teresa Luisa de Saboya – Carignano, Princesa de Lamballe desepeñaba el cargo de Superintendente de la Casa de la Reina. Marie Tussaud decidió modelarla en posición reclinada por la frecuente tendencia de la modelo a desmayarse.(16) Fuera este hecho cierto o no, la realidad es que la figura de María Teresa Luisa de Saboya –  Carignano representaba a una mujer en posición recostada.

Princesa Lamballe Callet
La princesa de Lamballe, Antoine-François Callet c. 1776. Palacio de Versalles. Internet dominio público

3º.- El retrato de Madame de Sainte Amaranthe, una confusión de hechos históricos

Madame Tussaud refirió en sus memorias que en 1793, modeló el retrato de Madame de Sainte Amatahante cuando esta contaba con 22 años de edad. En las mismas memorias expone una biografía de la modelo en donde relata que Émilie de Sainte Amaranthe, fue una de las mujeres  más hermosas de Francia. Viuda de un coronel asesinado durante el asalto a las Tullerías, Robespierre se enamoró de ella pero la joven lo rechazó. El despechado Robespierre la denunció ante el Tribunal Revolucionario y Émilie de Sainte Amaranthe fue guillotinada en 1793. Marie Tussaud pudo ejecutar su retrato del natural a petición del hermano de Émilie, unos pocos meses antes de su ejecución.(17) Los catálogos antiguos de la exposición, basados en las memorias, relatan igualmente la misma historia acerca de la modelo.(18)

La biografía sobre Émilie que nos expone Marie Tussaud en sus memorias y en los catálogos de la exposición, está llena de inexactitudes históricas. Marie Tussaud escribió sus memorias en 1838 a la edad de 77 años. Redactadas en tercera persona, fueron editadas por su amigo Francis Hervé bajo el título Madame Tussaud Memoirs  and Reminiscences of France, Forming and Abridged History of the French Revolution. Hervé atribuyó las confusiones cronológicas a la avanzada edad de Marie. Sin embargo no solo la cronología sino que también los hechos, no se ajustan a la historia. Émilie de Sainte Amaranthe no era viuda sino que estaba casada con Monsieur Antoine Sartine que murió guillotinado junto a su esposa. Tampoco fue una mujer extremadamente virtuosa. Émilie y su madre regentaban un local de juego en el nº de Palais Royal. Tampoco murió en 1793 sino un año más tarde y a la edad de 19 años no a la de 22. Sí esta en lo cierto cunado afirma que la joven murió guillotinada pero no por la denuncia de un despechado Robespierre, sino porque se vio involucrada en la conspiración del Barón de Batz. El asunto pasó la Historia como l´Affaire des Chemises Rouges. La ejecutaron a ella, a su marido, a su madre y a su hermano de 16 años junto con 53 condenados más. Estas divergencias entre el relato de Marie y los hechos históricos, nos hacen sospechar que tal vez Madame Tussaud nunca llegó a conocer personalmente a Émilie Sainte Amaranthe.

 

EmilieSainte-Amaranthe
Émilie de Sainte Amathante. Internet dominio público

Por el inventario de los bienes contenidos en el Boulevard du Temple nº 20 redactado en 1794 a la muerte de Curtius, sabemos que estos tres retratos a los que nos acabamos de referir, estaban expuestos en el Cabinet des Figures.(19) Por lo tanto coexistieron en el mismo emplazamiento hasta finales del sigo XVIII.

A modo de conclusión y resumen:

1ª.- Sabemos que existieron tres figuras que representaban a tres mujeres en posición yacente: Madame du Barry (c. 1776 ?), la princesa de Lamballe (década de 1780) y Émilie de Sainte Amaranthe (1793). Estas tres efigies aún existían a finales del siglo XVIII.

2ª – El retrato de Madame du Barry no pudo realizarse en 1765 sino fecha muy temprana en 1776. Incluso es posible que en 1765 Curtius aún no se hubiera establecido en París. Por lo demás en 1765, la favorita real era solamente la amante del conde Jean Baptiste du Barry. Habrán de transcurrir tres años más, para que haga su entrada triunfal en la corte de Versalles.

3ª.- Creemos muy posible que el retrato de Madame du Barry  modelado por Curtius, se realizara a partir de un molde facilitado por su maestro Sylvestre o al menos, estuviera basado en él.

4ª.- Por último estamos seguros de que el retrato de la favorita real, estaba inspirado en un modelo anatómico. Sabemos que Sylvestre mostraba en su exposición una Sleeping Venus que según Teresa Ramson, podría tratarse el retrato de Madame du Barry.

Estas conclusiones nos llevan a plantear nuevas preguntas difíciles de responder como por ejemplo, de dónde se obtuvo el primer molde para la realización del célebre retrato de la condesa. Sospechamos que no se obtuvo del natural, pero desconocemos cuál fue el referente visual. Los retratos de la condesa eran expuestos en el Salon de París por tanto eran accesibles al gran público. Bien pudiera ser que alguno de ellos fuera el punto de partida para la realización de la Sleeping Venus aun así, no pasa de tratarse de una conjetura. De lo que estamos seguros es de que se trata de una adaptación de un modelo anatómico reproduciendo con mayor o menor fidelidad, las facciones de la favorita real.

En otro post trataremos de establecer la relación entre el retrato de Madame du Barry y figura que se halla expuesta en el Madame Tussaud´s de Londres y que se conoce como The Sleeping Beauty.

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Enlace de interés:

https://www.madametussauds.com/

Referencias:

(1) https://www.metmuseum.org/art/collection/search/736081 
(2) (…) die einst hier , Madame du Barry ichlafend und halb nacked.  August von Kotzebue , Meine Flucht nach Paris im Winter  1790,  Salzwasser-Verlag GmbH, 2012, p. 61 
(3) Madame Tussaud possessed a portrait of this celebrated lady taken at the age of twenty-two, which exhibits a beautiful countenance and figure. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878, p. 111- 112
(4) TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921p. 22
(5) Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537- 538 
(6) LEVRON. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1987, p. 23 – 24
(7) El retrato pertenece a una colección particular y muestra a Madame du Barry a la edad de 21 años. Esta obra no se encuentra citada en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais la cual no empieza hasta 1768. VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 9 y 16. Otra obra temprana que tradicionalmente representaba a la condesa, ha resultado ser en realidad el retrato de Carlos Fernando FitzJames-Stuart, Marqués de Jamaica. Nos referimos a Madame du Barry tocando la guitarra, François Hubert Drouias, 1765. Birmingham Museum of Art. Esta pintura como la de 1764, tampoco figura en la  Mémoire des ouvrages
(8) Este retrato de perfil se subastó el  18 abril 2015 en The saleroom, Ohio, EEUU. https://www.the-saleroom.com/it-it/auction-catalogues/aspire-auctions/catalogue-id-srasp10004/lot-65c8a347-470e-42fb-9f58-a4760137bf8b
(9) RANSOM, Teresa. Madame Tussaud. A Life and a Time, United Kingdom, Sutton Publishing Limited, 2003, p. 4 – 58- 59-60-61
(10) Ibidem, p. 60.
(11) Ibidem, p. 60.
(12) Queremos agradecer la ayuda prestada por la profesora Hoffman. Reproducimos aquí parte del e-mail ya que no revela información de carácter privado o confidencial sino que se trata de la respuesta a una cuestión planteada en relación a las venus anatómicas. No revelamos ningún dato personal. Her pose is very similar to that of many anatomical models, both small and life-sized, but of course she is wearing far more clothing and I’ve never seen an anatomical model with red hair.  Perhaps they copied the anatomical models what were being made then; it would even be conceivable that they might originally have taken one designed for an anatomical museum and adapted it. Whatever I know about Curtius I know from Michel Lemire’s book Artistes et Mortels (in French).  According to Lemire, in 1776 when Curtius began exhibiting in the Palais Royal, he had both wax figures and automata.  Lemire mentions the mechanically breathing”La Belle endormie” supposedly a portrait of du Barry at  the age of 22, on page 88.  According to Lemire, when Curtius opened a second show on the boulevard du Temple, he had a duplicate set of the waxes made. There also seems to have been a set of copies that went to India at one point.  Unfortunately, Lemire never listed many of the sources he used in his wonderful book, so retracing some of his research is now very hard to do. E-mail: 10 Abril 2008.
(13) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006, p. 155
(14) No podemos considerar La Belle endormie como la primera referencia acerca de la existencia de un retrato de Madame du Barry ya que Michel Lemire, no cita la fuente de donde extrae dicha información
(15) No existe prueba documental que atestigüe que efectivamente Marie Tussaud residió en Versalles
(16) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978, p. 33.
(17) Her husband had been a lieutenant-coronel in the body guards of Louis XVI., and was killed  in the assault of the Tuileries on the 10th of August. She was one of the most beautiful women in France; Robespierre saw her and was charmed with her, but she repelled his advances with indignation. Robesierre, at that time in full power, soon found a pretext for bringing her before a revolutionary tribunal, when she was tried, condemned, and beheaded at the age of twenty-two. She sat to madame tussaud, at the request of her brother, only a few months before her execution, and the portrait was filled up and adorned in a most elegant and expensive manner. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud,… op. cit. p. 125
(18) Madame St. Amaranthe. Taken from life a few monts before her execution. Madame St. Amaranthe was the widow of a Lieutenant-coronel of the Body Guard of Louis XVI., who was killed in the attack of the Tulleries, on August 10, 1792. She was one of the most lovely women in France, and Robespierre endeavoured to persuade her to become his mistress; but being as virtuous as she was beautiful, she rejeted his solicitations with indignation. Robespierre, who never wanted a  pretext for destroying any one who had given him offence, brought Madame St. Amaranthe before the Revolutionary Tribunal, and at the age of twenty-two, this victim to virtue was hurried into eternity. Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud and sons, London, Madame Tussaud and sons, 1842, p. 28. Ver también Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823, p. 24.
(19) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworkerop. cit., p197 – 198

BIBLIOGRAFÍA: 

ALMÉRAS d´, Henri. Émilie de Sainte-Amaranthe. Les chemises rouges. Le demi-monde sous la Terreur. Société française d’imprimerie et de librairie, 1904

Émilie de Sainte-Amaranthe. Les chemises rouges. Le demi-monde sous la Terreur. Société française d’imprimerie et de librairie.

BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006

Biographycal Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures, Executed by the Celebrated Curtius of Paris and his Successor, Edinbugh, Denoban and Company, 1803

Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud.  Bristol, J. Bennett, 1823, p. 24

Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud and sons.  London, Madame Tussaud and sons, 1842, p. 28

CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978

LABAUME, Caroline. La Famille Sainte-Amaranthe, ou le règne de la terreur. Ponthieu et Compagnie, 1827

LEMIRE, Michel. Artistes et Mortels, Raymond Chabaud, 1990, p. 88

LEVRON. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1987

MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royal, París, 1788, p. 99-101

PILBEAM, Pamela. Madame Tussaud and the history of the waxworks, London, New York, Hambledon and London, 2003

RANSOM, Teresa. Madame Tussaud. A Life and a Time, United Kingdom, Sutton Publishing Limited, 2003

TUSSAUD, Marie. Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences of France: Forming an Abridged History of the French Revolution, London, Francis Hervé, 1838

TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878

TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921

Von KOTZEBUE, August , Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, Salzwasser-Verlag GmbH, 2012, p.61

VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Recursos electrónicos:

The Saleroom. The home of art & antiques auctions. Lotto 1184. MADAME DU BARRY WAX BUST IN SHADOW BOX, DATED 1771 IN BLACK SHADOW BOX. [en línea]. 2015 [consulta: 28 enero 2019]. Disponible en: https://www.the-saleroom.com/it-it/auction-catalogues/aspire-auctions/catalogue-id-srasp10004/lot-65c8a347-470e-42fb-9f58-a4760137bf8b

Getty Images. US-FRANCE-ART- HISTORY. [en línea]. 2017 [consulta: 28 enero 2019]. Disponible en: https://www.gettyimages.ca/detail/news-photo/visitor-looks-at-francois-hubert-drouaiss-portrait-of-news-photo/686445074

Google. Biographical Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition… [en línea]. [consulta: 29 enero 2019]. Disponible en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false

THE MET. Sleeping Beauty. [en línea]. 2018 [consulta: 29 enero 2019] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/736081

¿Pere Falqués i Urpí autor del proyecto del cementerio modernista de Les Corts?

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Pere Falqués i Urpí, Ramon Casas. Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona. Internet dominio público

El presente artículo es el segundo dedicado al cementerio modernista de Les Corts (Barcelona), inaugurado en 1897. Como hemos comentado al inicio de otros posts, la decisión de realizar una investigación sobre la historia y desarrollo de este recinto funerario, surgió en el año 2015 a raíz de la realización de un ensayo para la asignatura Barcelona 1900 dentro del plan docente de Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Aquel ensayo fue el punto de partida de una investigación que se prolongó por más de un año, en l´Arxiu del Districte de les Corts, l´Arxiu Contemporani de Barcelona y l´Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. El resultado se dio a conocer en una conferencia que tuvo lugar en la Biblioteca Montserrat Roig de Sant Feliu de Llobregat, el día 8 de noviembre de 2016 bajo el título Art i cultura funerària a Les Corts y también en otra conferencia para la Universidad de Barcelona el 17 junio 2016, dirigida a los alumnos de 4º curso dentro de la asignatura Barcelona 1900. La investigación, que revela datos inéditos hasta el momento, se está publicando en este blog desde el 14 de diciembre de 2018. Así mismo l´Arxiu del Districte de Les Corts posee una copia del original de dicha investigación, la cual lleva por título El Cementiri de Les Corts: naixement i desenvolupament d´un cementiri municipal (1847- 1920)

A pesar de la extensa investigación, no hemos podido averiguar quién fue el autor del proyecto de este nuevo cementerio de estilo modernista inaugurado en 1897. El proyecto no se ha podido localizar como tampoco ninguna fuente indirecta o documento, que nos permita determinar a qué arquitecto se le encargó el proyecto de este nuevo recinto funerario.

Nuestra investigación empezó en septiembre de 2015 y lo primero que pudimos constatar fue la poca información publicada (1) lo cual, no dejó de sorprendernos si tenemos en cuenta de que se trata de uno de los cementerios más visitados de Barcelona. Para reconstruir su origen y desarrollo era necesario partir de la búsqueda de documentación en los correspondientes archivos de la ciudad. En este sentido la documentación localizada hasta el día de hoy no responde a todas las preguntas que nos formulamos a la vez que plantea nuevos interrogantes. Como ya hemos mencionado en anteriores posts, el cementerio que tenemos actualmente no presenta la misma fisonomía que el recinto inaugurado en 1897. Para empezar el departamento I que corresponde al sector más antiguo, desapareció para dejar paso a la construcción del tanatorio de Les Corts que se alza justo sobre el emplazamiento del departamento I. La documentación nos permite deducir que en 1897 tampoco existía el edificio de la Administración. El recinto inaugurado en 1897 contaría con una capilla y una superficie de dimensiones reducidas a juzgar por la información que se desprende de los documentos hasta hoy localizados. A pesar de la ausencia de datos suficientes que nos permitan poner nombre y apellidos al autor del proyecto, nosotros proponemos en relación con la documentación consultada en los archivos, al arquitecto Pere Falqués i Urpí. La razón que nos lleva a atribuir como posible autor del proyecto a Pere Falqués, radica en que a parte de desempeñar el cargo de arquitecto municipal desde 1889, su nombre aparece en todos los documentos consultados relativos al cementerio de Les Corts desde 1900, hasta su muerte en 1916. A partir de este año el cargo de arquitecto en Cap del Servei de Cementiris pasa a ocuparlo Agustí Domingo Verdaguer, quien llevará a cabo diversas ampliaciones del recinto. No hemos podido localizar documentación anterior al año 1900 (2) y por tanto, nos encontramos frente a un vacío cronológico de cinco años. Pero no sería de extrañar que dada la fuerte vinculación de este arquitecto con el cementerio de Les Corts ya desde sus primeros años, se le encarga el proyecto para la construcción de un nuevo recinto funerario en el municipio.

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Mercado de Sants (1989 – 1913) visto desde la calle Sant Medir. Arquitecto: Pere Falqués i Urpí. Foto proart67
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Mercado de Sants. Foto proart67

Pere Falqués i Urpí es un arquitecto poco conocido y poco estudiado, hasta incluso nos atrevemos a afirmar que poco valorado. En vida no gozó de  grandes simpatías entre un sector de sus contemporáneos, más bien fue objecto de mofa y blanco de diversos chistes. A menudo el pueblo exclamaba: coses d´en Falqués! (cosas de Falqués), (3) para a referirse a algunas de sus obras que no acababa de entender. Pero fuera o no autor del cementerio de Les Corts, deseamos reivindicar la figura de este arquitecto modernista quien bien se merece un estudio monográfico.

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Pere Falqués i Urpí, c. 1900. Internet dominio público

Repasemos de manera breve su vida y obra más destacada. Pere Falqués i Urpí nació en Sant Andreu de Palomar el año 1850. Hijo de un maestro de obras, obtuvo el título de arquitecto en Madrid en 1873 y seis años más tarde, la plaza como arquitecto municipal de Sant Andreu Palomar. Fue encargado de la construcción de la iglesia que se hundió poco después de su consagración en 1882. La cúpula se vino abajo con el trágico balance de seis muertos y diez heridos. Este desgraciado accidente comportó que unos meses más tarde, Falqués renunciara a su plaza.

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Monumento dedicado al dramaturgo Frederic Solé (Serafí Pitarra) situado en el Pla del Teatre (Barcelona), 1906. Proyecto: Pere Falqués i Urpí . Escultor: Agustí Querol Subirats. Foto proart67

Desempeñó el cargo de arquitecto municipal de Barcelona desde el 1889 hasta su muerte en 1916, ganándole la plaza a su amigo Lluís Domènc i Montaner. Presidió l´Associació d´Arquitectes de Catalunya desde 1899 hasta el 1900 i fue Cap de Serveis de Bombers de Barcelona. Así mismo participó en la Exposición Universal del 1888 con el Palau de Indústries i Agricultura, y las farolas del Paseo Lluís Companys. Un año antes había ganado el concurso para el proyecto de la Plaza Cataluña pero a causa de las fuertes críticas que recibió, Falqués decidió renunciar al proyecto.

Entre sus obras y proyectos más destacados cabe citar las reformas del Liceo, el plano topográfico de Barcelona,  las farolas de la Avenida Gaudí, las del Paseo de Gracia, la  Torre d´Aigües de Barcelona, el monumento a Serafí Pitarra, el Mercado de Sants, la Hidroeléctrica de Cataluña, la iglesia de Sant Andreu Palomar, el proyecto de la Casa de la Lactancia, El Instituto Joan Manuel Zafra, la Tendència de l´Alcaldia, la reforma del Plan Baixeres, la Casa Bonaventura Ferrer y el edificio de las aguas de Montcada.(4) Como arquitecto municipal se le encargaron diversos trabajos vinculados a los cementerios de la ciudad. En 1899 realiza un informe sobre la topografía del terreno del cementerio Sud-Oeste (5) y en 1908, un proyecto aprobado aquel mismo año para un monumento cripta osario en el recinto protestante del mismo cementerio.(6) En 1911 lleva a cabo el proyecto de ampliación y modificación (7) y un año antes de su muerte, trabajaba en el cementerio de Poble Nou en la modificación de la entrada que da paso al recinto funerario.(8) Por tanto no sería extraño suponer que el Ayuntamiento le hubiera encargado el proyecto de construcción de un nuevo cementerio en les Corts. Recordemos que este municipio ya formaba parte de la Ciudad Condal en 1897. Ahora bien, mientras no aparezca el proyecto aprobado por el Ayuntamiento u otro documento que nos confirme o contradiga nuestra hipótesis, nos tendremos que mover dentro del ámbito de las hipótesis sustentadas en este caso, por la fuerte vinculación de Pere Falqués en el desarrollo de este cementerio ya desde el año 1900 y por su cargo como arquitecto municipal. No encontramos entre la documentación ningún cambio o modificación por irrelevante que sea, en donde no aparezca su nombre el cual, se mantiene vinculado al cementerio de Les Corts hasta su muerte en 1916 cuando lo sustituye en el cargo Agustí Domingo Verdaguer. Por tanto posiblemente se trate del autor del proyecto modernista si más no, lo es de todas las modificaciones y ampliaciones que se llevaron a cabo a partir del año 1900 hasta 1916. Hemos localizado los proyectos aprobados por el Ayuntamiento y firmados por el arquitecto, los cuales nos permiten sustentar dicha afirmación.

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Fachada del Cementerio de Poblenou.  Proyecto de Antonio Ginesi, 1819. En 1915 Pere Falqués i Urpí estaba trabajado como arquitecto municipal, en la modificación del acceso al recinto. Foto proart67

En los sucesivos posts dedicados al cementerio de Les Corts, iremos viendo el desarrollo y monumentalización del recinto funerario hasta 1920, año en que el conjunto ya ha adquirido gran parte del aspecto que presenta en la actualidad.

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El primer cementerio de Les Corts. Santa María de Las Corts, 1847 – 1897

El cementerio modernista de Les Corts, 1897. Introducción

El transporte funerario en Les Corts, 1882 – 1898

Referencias:

(1) La única publicación que dedica una parte al cementerio de Les Corts, es el libro de Carme Riera editado por Edhasa en 1981. Ver bibliografía
(2) El primer documento que hemos podido localizar se refiere al panteón de D. José Estruch que ya hemos citado con anterioritat, y en donde Pere Falqués firma como arquitecto municipal dando y aprovando el proyecto de reparación. Reparació panteó José Estruch y Closas. 1900. S.139 Exp nº: 480. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(3) La Vanguardia Hemeroteca, edición del miércoles 23 de agosto de 1916, p. 6
(4) L´Arxiu Històric de Barcelona conserva un importante fondo personal del arquitecto. AHCB3-294/5D27 Pere Falqués i Urpí
(5) Informe fechado el 7 de agosto de 1899. Ver MARTÍ I LÓPEZ,  Elisa. El Cementiri de Montjuïc…, op. cit., p. 180
(6) Firmado el 30 de marzo de 1908. Ibidem, p. 182
(7) El cementerio de Montjuïc fue un proyecto de Leandre Albareda. Se inauguró en 1883.  MARTÍ I LÓPEZ,  Elisa. El Cementiri de Montjuïc…, op. cit., p. 25
(8) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri…, op. cit., p. 106

BIBLIOGRAFÍA:

CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri de Poble Nou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2004

La Vanguardia Hemeroteca, edición del miércoles 23 de agosto de 1916, p. 6

MARTÍ I LÓPEZ,  Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Fuentes documentales:

AHCB3-294/5D27 Pere Falqués i Urpí

Reparació panteó José Estruch y Closas. 1900. S.139 Exp nº: 480. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

 

Modificaciones y restauraciones del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada

Como ya hemos comentado en otro post, el monumento funerario de la reina Elisenda de Montcada ha experimentado diversas intervenciones y modificaciones a lo largo de su dilatada existencia. Los historiadores han establecido un marco cronológico para su realización que transcurre entre 1326/27, hasta 1341. El sepulcro ha sufrido importantes transformaciones algunas de ellas, provocadas por los destrozos que asolaron el monasterio y otras, fruto de restauraciones poco afortunadas. A la hora de abordar un estudio sobre este monumento funerario, debemos tener presente todos estos cambios. Para ello, hemos querido recoger en el presente post las principales transformaciones que ha experimentando a lo largo de los siglos.

Tenemos noticia de que durante el siglo XVIII la tumba estaba encalada y que durante la ocupación francesa, le faltaban diversos elementos correspondientes a la zona del presbiterio. Conservamos un dibujo y descripción del sepulcro por la zona de la iglesia, realizado por Valentín Carderera durante la segunda mitad del siglo XIX. Nos ha parecido interesante reproducir el texto y la imagen, ya que se trata del testimonio más antiguo que poseemos:

Ataviada con galas de reina. Su semblante, sus delicadas formas, su nariz algo afilada, ofrecen carácter de verdadero retrato, y el mismo alabastro ó mármol amarillento, acrecientan la ilusión. Más bien que difunta, aparece sumergida en el sueño plácido del justo. Una delicada toca o monjil, entonces muy usada entre las damas, cubre honestamente su seno y parte de la cabeza. Esta se vé sujeta de rica corona que sujeta á las sienes un espacioso velo flotante por los hombros, y recamado con grupos de tres palmas doradas. La túnica, sin cintura alguna, cae en abundantes y variados pliegues ocultado los pies; los cuales se apoyan sobre dos perros, símbolo bien conocido de fidelidad conyugal. El manto rozagante, esta sujeto al pecho con el broche losange de aquella época, y todo este ropaje aparece tejido con doradas fajas formando séries de losanges floreados y leones; tradición evidente de las antiguas telas orientales. Las fimbrias de este manto están enriquecidas de simulados grupos de perlas alternando con piedras preciosas, que imitó el artista con lindas piedras duras de varios colores, así como las que guarnecen la corona; más la mayor parte de ellas han desaparecido. El almohadón sobre el que apoya Doña Elisenda su cabeza, esta cuajado de adornos en losage con los escudos de Aragon y Moncada. Finalmente; toda la estátua es seductora por su correcto modelado, por su esbeltez y elegante senzillez, y por los magníficos ropajes, dispuestos con cierta garbosa undulación en sus bordes, y con aquella espaciosidad en la masa prominentes de la escultura sienesa y florentina del siglo XIV. (…)

El frontis del sepulcro sobre que apoya la estátua, construido de mármoles y alabastro, no tiene otra decoración que la de cinco arcadas ojivales en cuyos centros están los escudos partidos de las barras de Aragon y roeles ó panes de los Moncadas. Lo bastardo de la ejecución en varios puntos, hace presumir que esta parte del monumento ha sufrido mutilaciones y remiendos hechos con poco gusto é inteligencia (1)

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Sepulcro de la reina Elisenda de Montcada tal y como lo dibujó Valentín Carderera cuando lo vio a mediados del siglo XIX. Adosados a la caja encontramos los escudos de los Montcada bajo las seis arcuaciones. Foto CARDERERA SOLANO, Valentín. Iconografía española. Colección retratos, estatuas, mausoleos, Madrid, vol I, 1855-64. Procedencia de la imagen: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400
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Vista del sepulcro desde el altar mayor de la iglesia. Podemos apreciar evidentes diferencias respecto a la descripción y dibujo realizado a mediados del siglo XIX por Valentín Carderera. Foto proart67

Según esta descripción,  la caja del sepulcro estaba decorada con los escudos de los Montcada y el monumento ya se encontraba en mal estado de conservación cuando Carderera tuvo ocasión de verlo a mediados del siglo XIX. Es posible que originariamente en lugar de los escudos, se hallaran las imágenes de seis dolientes los cuales, debieron ser sustituidos posteriormente.(2)

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Estado actual del sepulcro de la reina Elisenda de Montacada visto desde la zona del presbiterio. Foto proart67

A finales del siglo XIX el sepulcro sufrió una intervención concretamente, entre los años 1894 y 1895 dentro del plan de restauración de la iglesia llevado a cabo por Sor Eulàlia de Anzizu. Esta intervención no fue respetuosa con la obra original a la cual se le retiró el encalado, y se repintó casi totalmente de forma análoga a lo que se estaba realizando en las claves de bóveda de la iglesia.(3) Hay que tener presente que los criterios de restauración de finales del siglo XIX, no eran los mismos que los actuales en donde ha de prevalecer ante todo (o al menos así debería ser), el respeto por la obra original.

Durante esta restauración se modificó la policromía del arcosolio y el monumento fue sometido a un proceso de limpieza con salfumán. Esta drástica operación comportó la desaparición de la pintura original que aún se conservaba en la capa y vestido de la reina.(4) Cuando Sor Anzizu describió el monumento en 1897, (5) afirmaba que este estaba realizado en alabastro y no en mármol. Se encontraba alzado sobre escalones y sostenido por tres leones y sobre ellos, la urna con la representación yacente de la reina habillada con indumentaria de corte, coronada y con una figura a sus pies sin especificar de cual se trataba.(6) En la urna funeraria y entre los arcos ojivales, se hallaban seis esculturas correspondientes a los santos patrones de la familia Montcada, por lo tanto los escudos que pudo ver Valentín Carderera, ya habían desaparecido. Sor Eulàlia también nombra los dos ángeles sosteniendo el sudario desde donde aparece el alma de la difunta hacia el Salvador (elevatio animae). La tumba se encontraba flanqueada por dos pináculos formando dos cuerpos interrumpidos por una cornisa, rematada por un frontón sobre el cual arrancaba una pirámide con crestería en los ángulos rematado por unos florones a una altura respecto al pavimento de 7,42 metros. En cada uno de los dos cuerpos que corresponden al pináculo, se encontraba la peana que sostendría una figura. Pero cuando sor Eulàlia describió el sepulcro, no había ninguna. Todas las figuras se hallaban en la zona de clausura. Escribe sor Eulàlia que solo se conservaban de la zona del presbiterio, algunos fragmentos correspondientes a los montantes inferiores (san Jaime y san Francisco) y superiores (santa Elisenda y una santa reina). En la zona de clausura en lugar de la santa reina que hallamos en el presbiterio, le corresponde la figura de santa Clara. El resto presenta las mismas imágenes en ambos lados del sepulcro. La razón por la cual se encontraban las esculturas del presbiterio en la zona de clausura, tal vez respondiera a un intento de protegerlas de las tropas francesas a principios del siglo XIX.(7)

Sobre los pilares de la zona de la iglesia, se encuentra el arranque del arco apuntado dividido en tres grandes lóbulos, en donde se superpone un frontón con crestería y florón que remata el vértice. En la parte inferior del sarcófago, al lado de los pináculos, se encuentran las columnas.

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Detalle del sepulcro en la zona del presbiterio. Foto proart67

En 1926 y con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del monasterio, el sepulcro fue nuevamente restaurado. Se le encargó al escultor Pagès Horta que realizara las figuras de los santos franciscanos que debían ubicarse adosadas a la caja del sepulcro, dentro de las arcuaciones. Estas figuras son las que vemos en la actualidad. Si las esculturas realizadas por Pagès Horta sustituían a los santos patrones de los Montcada de los cuales hablaba Sor Eulàlia a finales del siglo XIX,  podemos deducir que estos debían haber desaparecido entre 1897 y 1926. Efectivamente pudimos constatar que antes de 1926, la caja del sepulcro no contenía ninguna decoración como así lo atestigua una fotografía tomada antes de dicha intervención.(8) En ella se aprecia que los escudos de los Montcada descritos por Carderera han desaparecido y en su lugar, se distinguen los restos de unas figuras dentro de las acuaciones, que seguramente deberían ser las descritas por sor Eulàlia Anzizu. En la foto las figuras de los santos sobre los montantes no están, y solo se aprecia uno de los dos ángeles turiferarios (concretamente el que se halla en la cabecera de la reina). El proyecto original del siglo XIV presentaría las figuras de los santos franciscanos o tal vez de unos dolientes que con posterioridad, fueron sustituidos por los escudos de los Montcada. Estos habían desaparecido cuando sor Eulàlia describió el monumento en 1897 ya que la abadesa solo nombra a los seis santos patrones de los Montcada. Estas imágenes también debieron desaparecer ya que al escultor Pagès Horta, se le encargó la realización de las seis esculturas que son las que se conservan actualmente adosadas a la caja del sepulcro.

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De los dos ángeles turiferarios del sepulcro, tan solo este se hallaba presente antes de 1926. Lo pudimos constatar gracias a una fotografía antigua. Foto proart67

A Pagès Horta también se le encargó la restauración de algunos elementos del sepulcro. Estos añadidos se realizaron en alabastro y no en mármol para diferenciarlos de los originales del siglo XIV. También se trasladaron las cuatro imágenes que ocupaban los pináculos de la zona de clausura, a la zona de la iglesia. No se pudieron restablecer las  originales porque se hallaban en mal estado de conservación. Para sustituir las figuras de los santos que estaban en la zona claustral,  se realizaron unas copias de yeso.(10)  Existe una fotografía tomada después de la restauración de 1926, en la cual nos ha sorprendido ver que no aparecen las figuras de los cuatro santos en la zona de la iglesia. En cambio sí vemos las seis esculturas de Pagès Horta. (11)

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Figuras de santos franciscanos encargados al escultor Pagès Horta en 1926, con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del Monasterio de Pedralbes. Foto proart67

En la zona del claustro el monumento también había sido encalado tapando la policromía original que tras el sepulcro, imitaba un tapiz. Se conservan imágenes que han permitido comprobar que en esta zona, la tumba repetía el mismo diseño que en el interior de la iglesia.

Los historiados se han hecho eco de las diferentes modificaciones que ha sufrido el sepulcro a lo largo de los siglos. Así Duran i Cañameras en 1931 cuando publica su estudio sobre la tumba, afirma que la figura identificada como una santa reina, ha sido substituida por la imagen de santa Clara que se hallaba en la zona de clausura.

Ainaud, Gudiol i Verrié en el Catálogo Monumental de España, volumen dedicado a la ciudad de Barcelona, opinan que la nueva policromía desvirtúa el original. Al tratarse de un sepulcro bifaz y de igual iconografía en ambas zonas, permitió a los restauradores trasladar las esculturas y peanas de los montantes del arcosolio de la clausura, a los del presbiterio. Igualmente se hacen eco de las copias de yeso. Las figuras de los montantes del claustro se trasladaron al presbiterio porque las que se hallaban allí, estaban mutiladas tal vez por los destrozos ocasionados por las tropas francesas. Estas piezas mutiladas que se hallaban en el presbiterio, se encuentran ahora en el Museu Diocesà de Barcelona. (12) El mismo Catálogo monumental reproduce una fotografía de dos de estas figuras en donde podemos ver apreciar a pesar del estado de conservación de las obras, que se trata de las imágenes de san Jaime y san Francisco. Ainaud, Gudiol y Verrié también mencionan los pocos restos de policromía original conservadas en la zona de clausura que representa un tema geométrico pintado en el muro del arcosolio análogo al que existía en el presbiterio, y conocido solamente gracias a fotografías antiguas.

En el claustro el sepulcro queda encajado entre dos contrafuertes de la cabecera de la iglesia, y cerrado mediante una reja de madera. Los restos de la reina Elisenda se encuentran en el interior del monumento dentro de una caja de madera lisa del siglo XIV cerrada con cerrojo y llave.(13)

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Fragmentos escultóricos correspondientes a las figuras de san Francisco (izquierda) y san Jaime (derecha) conservados en el Museu Diocesà de Barcelona. Estas esculturas originales del siglo XIV, ocupaban los pináculos del sepulcro de la zona del presbiterio. Procedencia de la imagen: AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám., 774

Buenaventura Bassegoda nos habla de las esculturas de la zona de la iglesia. Estas son san Jaime y san Francisco en el nivel inferior y santa Elisenda y una santa reina en el superior. En la zona de clausura son las mismas pero en lugar de la santa reina, se halla la figura de santa Clara.(14) 

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El sepulcro visto desde la zona de clausura. En los montantes superiores santa Clara (derecha) y probablemente santa Eulàlia (izquierda) Foto Bocachete. Internet dominio público

Joan Bassegoda en 1979 nos dice que el sepulcro fue realizado antes de la muerte de la reina en 1364. En el presbiterio describe las imágenes de san Jaime, santa Clara, santa Elisenda y san Francisco. (15) Vemos de nuevo a santa Clara ocupando el montante en el presbiterio. Sobre la imagen identificada a veces como una santa reina y otras como santa Elizabeth de Hungría, la autora Natàlia Baqué cree que podría tratarse de santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en la zona del claustro ya que en las claves de bóveda de las capillas laterales, se hallan representados los santos protectores de la orden. Santa Eulàlia se localiza en la segunda capilla por el lado de la Epístola. Nosotros estamos de acuerdo con esta hipótesis. La misma autora cree muy probable que también se encontrasen representados en las arcuaciones coincidiendo con los santos representados en las capillas laterales. (16)

Queremos insistir en las sustituciones y cambios de ubicación que han sufrido las figuras de los cuatro santos de los montantes tanto de la zona de clausura, como de la del presbiterio. Recapitulando: sabemos por sor Anzizu que a finales del siglo XIX, las imágenes del presbiterio se hallaban preservadas en la zona de clausura. Las correspondientes a esta parte del sepulcro (clausura) se conservaban in situ y eran las mismas a excepción de la figura de la santa reina que en el claustro se correspondía con la imagen de santa Clara. En 1926 las figuras que ocupaban los montantes del sepulcro  de la zona claustral, pasaron a ocupar sendas ubicaciones en el presbiterio. Esta sustitución debió realizarse sin duda porque las esculturas originales del presbiterio, se hallaban en mal estado de conservación. Recordemos que sor Anzizu se refiere a ellas como a algunos fragmentos. Para sustituir las imágenes del claustro que habían pasado al presbiterio, se realizaron unas las copias en yeso a partir de los originales del siglo XIV. Sabemos también que en 1931 las imágenes de santa Clara y la santa reina habían sido intercambiadas. Posteriormente se volvieron a intercambiar hasta dos veces más y sin razón aparente. Desconocemos la razón por la cual se efectuaron dichos intercambios en ambos lados del sepulcro. Si las copias de yeso se realizaron a partir de las esculturas del claustro (que eran las que no se encontraban en estado fragmentario), estos intercambios debían comportar necesariamente la repetición de alguna imagen en la misma cara del sepulcro. Lo interpretamos así ya que suponemos que los moldes obtuvieron a partir de las imágenes de la zona claustral y que habían pasado a ocupar sendos montantes en la zona del presbiterio. Por lo tanto a partir de 1926, la iconografía  debía ser la misma en ambos lados del monumento. Los autores Ainaud, Gudiol y Verrié confirman que el sepulcro bifaz era simétrico en ambas caras y ello, permitió trasladar las imágenes del claustro en sustitución de las que se hallaban en la zona presbiteral.

Joan Bassegoda observó que en la zona del claustro la tumba se halla entre dos contrafuertes del presbiterio y que el arcosolio, alcanza dos pisos del claustro. En esta zona la reina esta representada con el hábito de clarisa.(17)

santa clara
Actualmente podemos ver la imagen de santa Clara en el montante superior derecho del sepulcro en la zona del presbiterio tal y como lo describió Joan Bassegoda en 1979. Esta escultura junto con las otras tres, ocupaban los pináculos del la zona del claustro y en 1926, pasaron al presbiterio. Foto proart67
santa eulalia
Coincidimos con  Natàlia Baqué cuando identifica esta imagen con santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en ambos lados del sepulcro bifaz. Foto proart67

Constatamos pues que el monumento ha estado sometido a diversas modificaciones que han alterado algunos de sus elementos. Aún así, la estructura, diseño e iconografía, se mantienen con bastante fidelidad respecto al original del siglo XIV.

Elisenda tumba
El sepulcro real visto desde la zona del claustro. En los montantes inferiores, san Francisco (derecha) y san Jaime (izquierda). Estas dos imágenes junto con las de las dos santas ubicadas en los montantes superiores, no son originales del siglo XIV. La misma iconografía se repite en ambas caras del sepulcro. Foto proart67

Todavía podemos citar una última intervención que fue financiada por el Instituto Municipal de Paisaje Urbano y Calidad de Vida, con Assumpta Escudero como directora del Museu-Monestir de Pedralbes y Anna Castellano Tressera como conservadora jefe. Esta intervención se inició en 2005 con una limpieza superficial, y concluyó dos años más tarde.(18) Se llevó a cabo en diversas fases que tenían como objetivo la recuperación de la policromía original por ambos lados del sepulcro bifaz. Se empezó por restaurar la zona de clausura eliminando los restos de calcio del muro que ocultaban restos de pintura original. Por lo que se pudo recuperar, se constató que el fondo se hallaba pintado de color azul con estrellas doradas, como dorados eran también las alas de los ángeles y los leones que se hallan en la base del monumento. He hecho estos tres leones todavía presentan restos de dorado perteneciente al siglo XIV. En otras figuras aun se puede apreciar algún resto de pintura original. (19)

Se habilitó una sala en el mismo monasterio como taller de restauración provisional. En esta área los restauradores Àlex Mesalles y Jordi Vila se encargaron de restaurar las imágenes de san Jaime y san Francisco correspondientes a la zona de la iglesia. (20)

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Imagen de san Francisco sobre el montante inferior derecho por la parte del sepulcro visible desde el presbiterio. Foto proart67
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San Jaime sobre el montante inferior izquierdo por la parte del sepulcro visible desde el presbiterio. Tanto esta escultura como la de san Francisco, fueron restauradas por Àlex Mesalles y Jordi Vila. Foto proart67
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Detalle que muestra el estado actual en que se hallan los dedos de una de las manos de la reina. Foto proart67

Dedicaremos otros artículos al sepulcro de la reina Elisenda, en donde abordaremos el tema de las conexiones estilísticas lo cual, nos lleva a plantear la controvertida cuestión de la autoría.

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Enlace de interés:

http://monestirpedralbes.bcn.cat/es

Referencias:

(1) CARDERERA, Valentín. Iconografia española, p. XX, en: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400
(2) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988, p. 10
(3) BAQUÉ, Natàlia.” Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes” en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 65
(4) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …”, op. cit., p. 47
(5) Para la descripción del sepulcro según Sor Eulàlia Anzizu, ver ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F.Xavier Altés, 1897, p. 29 – 31
(6) Suponemos de debía tratarse del perro que hace a los pies de la reina
(7) BAQUÉ, Natàlia.” Les claus de volta …”, op.cit., p. 81
(8) Esta foto se halla en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003, p. 19
(10) Les imatges que ara estan en els pinacles del costat de l´església foren tretes de la clausura quan es celebrà el sisè centenari de la fundació (1926); es deixaren dintre el claustre uns emmotllats de guix que el temps ha deteriorat. Ver: ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …”, op.cit., p. 10. También en AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op.cit., p. 134 – 135
(11) Ver esta foto en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes…, op. cit., p. 21
(12) Este monumento funerario tiene su doble, simétricamente colocado en el paramento correspondiente al claustro, con estructura y disposición idénticas, lo cual permitió a los restauradores trasladar las esculturas de las peanas de los montantes del arcosolio de la clausura al presbiterio. Las imágenes de éste, mutiladas quizá cuando la ocupación del monasterio por los franceses, pasaron hace pocos años al Museo Diocesano de Barcelona. En aquel cambio las actuales imágenes de yeso fueron colocadas en el arcosolio claustral, respetándose la figura yacente de la reina (vestida aquí con los hábitos monacales), los ángeles turiferarios (algo mutilados) y el grupo de la ascensión del alma (…) AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134 
(13) Ibidem, p. 135    AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op.cit., p. 135
(14 ) BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 36 – 37
(15) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40
(16) BAQUÉ, Natàlia.” Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes” en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997,p. 81, nota 61
(17) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio… op.cit., p. 58 – 59
(18) Ver: http://www.periodistadigital.com/old/574240.shtml
(19) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …”, op. cit., p. 68
(20) Cuando en 2015 realizamos este trabajo sobre el sepulcro de la reina Elisenda, localizamos esta información en: http://archivo.elperiodico.com/ed/19940612/pag_032.html Actualmente no sabemos si esta información se halla disponible

BIBLIOGRAFÍA:

AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134 – 135

AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 771, 772, 773, 774

ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F.Xavier Altés, 1897, p. 15 y 29-31 y 68

BAQUÉ, Natàlia.” Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes” en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59 – 105

BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 34 – 37

BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40 y 58-59

CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003

ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988

Recursos electrónicos:

CARDERERA SOLANO, Valentín. Iconografía española. [en línea] [ consulta noviembre 2015]. Disponible en: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400

El Periodista Digital. Iniciada la restauración de la tumba de la Reina Elisenda de Montcada en el Monasterio de Pedralbes de Barcelona (en línea) [consulta 8 enero 2015] disponible en: http://www.periodistadigital.com/old/574240.shtml

Hemeroteca histórica de El periódico de Catalunya (en línea) [consulta 8 enero 2015) disponible en http://archivo.elperiodico.com/ed/19940612/pag_032.html

 

 

 

 

El cementerio modernista de Les Corts, 1897. Introducción

cementerio corts
Entrada al cementerio modernista de Les Corts en la Avenida Joan XXIII, nº 3. Foto proart67

Esta entrada tiene un carácter introductorio. Se trata del primer artículo sobre el cementerio modernista de Les Corts (Barcelona), inaugurado en 1897. La decisión de realizar una investigación sobre la historia y desarrollo de este recinto funerario, surgió en el año 2015 a raíz de un ensayo que tuve que presentar para la asignatura Barcelona 1900 dentro del plan docente de Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Este fue el punto de partida de una investigación que se prolongó por más de un año, en l´Arxiu del Districte de les Corts, l´Arxiu Contemporani de Barcelona y l´Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. El resultado de esta investigación se está publicando en sucesivos posts el primero de los cuales, está dedicado al cementerio inaugurado en 1847. No ha sido fácil abordar un trabajo de estas características debido a la falta de documentación. Entre 1897 y 1900 existe un vacío documental. Aun así, algunos documentos posteriores al año 1900, nos permiten reconstruir y hacernos una idea aproximada sobre cómo debía ser el cementerio en el año 1897.

El recinto funerario construido en 1847 y del cual suponemos que el autor del proyecto debió ser Josep Oriol Mestres, quedó insuficiente para satisfacer las necesidades de un municipio en crecimiento. Al menos tenemos documentada una ampliación de este primer cementerio. Aun así se hizo necesario construir una nueva necrópolis más acorde con la realidad del momento.

cementerio corts administracion
Edificio de la Administración. Foto proart67
corts cementerio
Vista parcial del Departamento Central desde la capilla, hacia la entrada al recinto. Foto proart67
les corts
Departamento Central. Foto proart67
angel cementerio corts
Departamento Central. Foto proart67

No sabemos exactamente cuándo en Ayuntamiento de Les Corts decidió emprender la construcción del nuevo cementerio, ubicado en el mismo emplazamiento que el recinto funerario antiguo. Sí sabemos que la inauguración tuvo lugar el 4 de octubre de 1897, año que coincide con la anexión de Les Corts a la ciudad de Barcelona (1) y que el primer cuerpo a ser enterrado en el nuevo recinto, fue el de un niño de Gràcia llamado Antonio Marco Blanco.(2) 

capilla cementerio corts
Capilla en el Departamento Central. Foto proart67

Les Corts con sus dos núcleos: Les Corts Noves (3) y Les Corts Velles (4) fue de entre todos los municipios agregados a Barcelona, el que contribuyó con menos habitantes y menor densidad de población a pesar de que se encontraba en plena fase de crecimiento demográfico. En el momento de la agregación contaba con 5.000 habitantes repartidos en unos 502 edificios.(5) La fisonomía que presentaba el municipio en aquellos años era el de un grupo de hábitats dispersos, con dos instituciones clave: el Frenopático y la Maternidad, a más de un conjunto de caminos casi sin urbanizar.(6) La parte más oriental del municipio correspondía a la zona del Camp de la Creu o partida de la Magòria. El mismo año de la agregación, el Ayuntamiento concedió permiso para ensanchar el barrio (7) coincidiendo como hemos visto, con la inauguración de un nuevo cementerio de estilo modernista.

En Cataluña el Modernismo hizo su primera aparición en el ámbito literario a través de publicaciones periódicas como L´Avens. El detonante fue la Exposición Universal de 1888. De manera muy somera lo resumiremos apuntando que el Modernismo se trata de un movimiento influenciado por el Arts&Crafts, y caracterizado por la heterogeneidad de sus obras con una constante necesidad de renovación. A través de sus múltiples facetas alcanzó una gran originalidad, al tiempo que recibía la influencia de otras culturas. El Modernismo incluye dentro de su repertorio, la evocación de tiempos pasados, con la inclusión de goticismos, de elementos procedentes del románico o de la arquitectura mudéjar. En cuanto a los materiales de construcción, asistimos a una sustitución de la piedra y el mármol, por el uso de materiales económicos como el ladrillo, la cerámica o el yeso. Encontraremos algunas de estas características en el cementerio de Les Corts.

cementerio corts II
Vista parcial del Departamento II. Foto proart67. Queremos recordar que esta zona corresponde a una ampliación del 1885 del primitivo cementerio construido en 1847 
monumento ultramar
Monumento a los Repatriados de Ultramar. Proyecto del arquitecto Pere Falqués i Urpí. Departamento III. Foto proart67
recinto hebreo
Recinto hebreo. Foto proart67
cementerio judio
Recinto hebreo. Foto proart67

El cementerio de Les Corts se encuentra situado en la Avenida Joan XXIII, 3-15. Actualmente cuenta con un recinto católico formado por ocho departamentos más el central, (la fosa común ocupa parte del departamento IV) y un recinto hebreo segregado del católico mediante un muro de cierre. El edificio de la administración comprende una superficie de 550 m2 y la capilla de 84 m2. Se trata de un cementerio sin posibilidad de ampliación, con una extensión de 34.316 m2, 27.000 nichos, 796 tumbas, 211 panteones y 392 cinerarios.(8) Ahora bien el recinto funerario que tenemos actualmente, es fruto de diversas ampliaciones y mejoras llevadas a cabo a lo largo de los años desde la fecha de su inauguración el 4 de octubre de 1897. La documentación localizada en los archivos revela que a principios del siglo XX, se trataba de un cementerio de reducidas dimensiones, sin edificio de administración y con unos equipamientos muy precarios o inexistentes. El ante-cementerio que vemos actualmente y del cual hemos podido localizar el proyecto, no se realizó antes de 1913.

cementerio corts dep.
Departamento IV. Foto proart67
cementerio corts IV
Departamento IV. Foto proart67
cementerio corts V dep
Departamento V. Foto proart67
cementerio corts V
Departamento V. Foto proart67

Desconocemos exactamente cómo se distribuía el espacio inaugurado en 1897 ya que ha sido imposible localizar el proyecto inicial. Aún así suponemos que debió existir una adaptación del cementerio primitivo al nuevo, a fin de facilitar el traslado de los cuerpos y restos algunos de los cuales, se remontarían al 1847.

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Departamento V. Foto proart67
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Panteón en el Departamento V. Foto proart67

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Ángel desconsolado en el Departamento V. Foto proart67

En los siguientes posts dedicados al cementerio de Les Corts, plantearemos la cuestión acerca del posible arquitecto autor del proyecto, y trataremos del desarrollo y monumentalización de este recinto funerario inaugurado en 1897.

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Otros posts relacionados:

La secularización de los cementerios y su contribución a la creación de una sociedad moderna

El primer cementerio de Les Corts. Santa María de Las Corts, 1847 – 1897

El transporte funerario en Les Corts, 1882 – 1898

¿Pere Falqués i Urpí autor del proyecto del cementerio modernista de Les Corts?

Referencias:

(1) El plan para anexionar diversos municipios a la Ciudad Condal, arrancaba de años antes. El diputado conservador a las Cortes, Maspons i Labrós, presentó en febrero de 1875 un proyecto de anexión de los municipios del Plà a la ciudad de Barcelona. Les Corts se negó rotundamente y mantuvo esta posición a lo largo de todo el proceso anexionista. Aun así, el Consejo de Ministros celebrado el 19 de abril de 1897, aprobó la anexión por Real Decreto del primer grupo de municipios: Gràcia, Sant Gervasi de Cassoles, Sants, Sant Andreu de Palomar, Sant Martí de Provençals y Les Corts. Todos ellos quedaran definitivamente agregados a la ciudad de Barcelona
(2) RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 169
(3) Alrededor de la Plaza de la Concordia
(4) Actual calle de Les Corts
(5) BOU I ROURE, Lluís Mª. La Maternitat i Sant Ramón. Desenvolupament urbà d´un barri de Les Corts, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2009, p. 36
(6) Ibidem, p. 36
(7) Butlletí Oficial de la provincia  nº 72, 1897, p. 7
(8)  NOLLA, Jaume; PUIG, Margarita. Morts il.lustres als cementiris de Barcelona, Barcelona, Angle Editorial, 2007, p. 182

BIBLIOGRAFÍA:

BOU I ROURE, Lluís Mª. La Maternitat i Sant Ramón. Desenvolupament urbà d´un barri de Les Corts, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2009

Butlletí Oficial de la provincia  nº 72, 1897

NOLLA, Jaume; PUIG, Margarita. Morts il.lustres als cementiris de Barcelona, Barcelona, Angle Editorial, 2007

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

 

El kimono: entre la tradición y la modernidad

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Ilustración de la Historia de Genji. Tosa Mitsuoki , siglo XVII. Burke Albums, propiedad de Mary Griggs Burke. Internet dominio público

Nuestro primer post dedicado a la cultura oriental trata sobre la indumentaria tradicional japonesa. No hay duda de que el kimono es una obra de arte en si misma, heredera de una larga tradición. Vestir la indumentaria tradicional japonesa conlleva implícito todo un proceso que transcurre desde la correcta elección del kimono en función de cada ocasión, hasta aprender a moverse y desplazarse con él.

El pasado viernes día 15 de febrero tuvimos la oportunidad de asistir a una interesante charla Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido impartida por las especialistas en indumentaria tradicional japonesa Mai Hosoi y Laura Maraver. La organización del evento que tuvo lugar en Can Jaumandreu, corrió a cargo de la Casa Asia en colaboración con el Consulado General del Japón en Barcelona.

Antes de empezar queremos introducir brevemente a las conferenciantes. Mai Hosoi es nieta de una maestra en el arte del kitsuke, (estilista de kimono) y estudió en la escuela japonesa Hakubi donde recibió formación en esta disciplina tradicional. Actualmente reside en Barcelona trabajando como estilista y es fundadora de la empresa Mayu no Kimono. Mai Hosoi ha tenido presencia en el festival Bunbu muestra de cultura japonesa en Barcelona, en la Galería Valid World Hall, en el Chivita Fashion Market así como en el 8037 Market.

Por su parte Laura Maraver  es licenciada en Bellas Artes y está especializada en indumentaria tradicional japonesa. Ha realizado de diversos cursos en Japón sobre kitsukewasai (costura japonesa) y yuuzen (técnica aplicada para pintar mano un kimono de seda), entre otros. En la actualidad se dedica a la venta de ropa tradicional japonesa y realiza cursos sobre kitsuke y wasai, además de organizar exposiciones, conferencias y exhibiciones por todo el territorio español.

La charla se inició con la intervención de Laura, quien se centró en la historia y formas tradicionales de vestir el kimono. Pero antes de abordar la historia, quiso establecer la diferencia entre un verdadero kimono y sus diferentes imitaciones. A pesar de que pueda parecer sencillo, todavía existe mucha confusión acerca de lo que es verdaderamente un kimono. La indumentaria tradicional japonesa se confunde con la indumentaria china y las diferentes imitaciones. Laura nos ofreció unas pautas para aprender a diferenciar un kimono de sus imitaciones. Para empezar el kimono nunca marca las curvas del cuerpo sino que presenta la figura femenina de forma tubular y bastante rígida. Su longitud llega siempre hasta los pies y las mangas, son largas. Pueden ser más o menos largas, pero en definitiva siempre son largas. El obi (cinturón) nunca es de la misma tela que el kimono y se anuda por detrás. Una vez aclarado este punto, Laura definió el kimono como una prenda formada por líneas rectas sin costuras en las mangas, y que se cierra siempre del lado izquierdo sobre el derecho. Un kimono puede durar hasta tres generaciones y por esta razón, jamás se corta. La prenda se adapta a cada mujer o bien cosiéndola, o bien recogiendo la parte sobrante para que en un futuro pueda ser utilizada por otra persona de distinta altura y constitución.

Etimológicamente kimono significa ki (vestir) y mono (cosa) aunque también puede designarse con el nombre de wafuku para distinguirlo del youfuku (indumentaria occidental). Está constituido por un rollo de tela de aproximadamente unos 38 cm de ancho por 13 metros de largo. Las costuras deben formar siempre un ángulo de 90ª unidas por los laterales para crear la forma de T. Solo existe una única línea diagonal que se localiza en la zona del cuello. La caída de las mangas varía en función de la edad de la mujer y tipología de kimono.

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Laura Maraver durante su intervención. Foto proart67

Una vez establecida la diferencia entre un kimono y sus imitaciones y definido su aspecto formal, Laura dio paso a la historia. El origen del kimono se encuentra en la indumentaria tradicional china. En Japón y durante los siglos VII- XII, hallamos su antecedente en el kosode o ropa interior usada en la corte imperial durante el periodo Heian (794 – 1185). Esta indumentaria utilizada por las mujeres de la corte, podía tener hasta doce capas que jugaban con la combinación entre los diferentes colores. El kosode es siempre una prenda de manga corta.

genji
Historia de Genji obra literaria escrita por Murasaki Shikibu en el siglo XI. Ilustración del capítulo Katekawa, siglo XII. Museo Tokugawa, Japón. Internet dominio público. Mujeres de la corte Heian vistiendo kosode

Durante los siglos XII- XVII asistiremos a una evolución en la forma de vestir. La clase samurai ostenta el poder y la indumentaria se basa en la clase guerrera. Durante este periodo el kosode deja de ser una prenda interior, para salir al exterior y decorarse. Será también durante estos siglos cuando aparecerá el obi (cinturón).

kosode
Oichi vestida con un kosode, c. 1580 – 1590. Internet dominio público

Durante el periodo Edo (1603-1868) y Meiji (1868-1812) se producen cambios importantes. En 1603 el shogún Tokugawa Ieyasu consiguió unificar país y como consecuencia, asistiremos a unos años de esplendor tanto a nivel artístico como cultural. Se produjo un incremento de la población urbana y un enriquecimiento de la clase comerciante la cual, se podía permitir la adquisición de prendas de elevado valor económico. También tendrán lugar los primeros contactos con Occidente. A nivel de indumentaria, el obi se va ensanchando y el kosode se alarga, ya que aparecen los suelos con tatami que permiten arrastrar la tela del kosode. Este evolucionará hasta convertirse en el kimono que conocemos actualmente el cual, cuenta aproximadamente con unos 200 años de antigüedad. Es importante destacar que durante la era Meiji, Japón se empieza a modernizar.

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Flores de Edo: joven tocando el shamisen, Utamaro, c. 1800. Internet dominio público

A principios de siglo XX el kimono era de uso común entre la población pero a partir de la Segunda Guerra Mundial, empieza un periodo de decadencia motivado por la escasez y por su asociación con el pasado. Este hecho conlleva un grave perjuicio para la industria del kimono. Con la occidentalización de Japón, la mayoría de japoneses dejaron de utilizarlo y en actualidad ha quedado relegado a actos sociales y rituales. Aun así parece que en los últimos años la indumentaria tradicional, está empezando a ganar progresivamente mayor presencia, aunque tan solo entre un 3 – 5% de la población viste kimono habitualmente. Este porcentaje se incrementa si consideramos también a la población que lo usa solo en eventos formales o sociales. El kimono lo viste habitualmente las maestras de la ceremonia del te, los maestros en artes tradicionales o las geiko. En la actualidad el gobierno japonés está llevando a cabo diferentes eventos a fin de promocionar el uso y difusión del kimono y dar un nuevo impulso a su resentida industria.

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Maiko vistiendo un kimono furisode. En las maiko (aprendices de geiko), el obi cuelga casi hasta los tobillos y lo llevan anudado bajo la altura del pecho, para darles un aire más infantil. Así mismo tanto las maiko como las geiko la parte posterior del cuello del kimono, se lleva más holgado dejando ver la nuca, el cuello y el nacimiento de la espalda. La parte posterior del cuello se considera una zona muy erótica en la cultura japonesa. La maiko calza los característicos zuecos okobo. Foto Carla Julià
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Ceremonia del te, Yōshū Chikanobu, 1895. Internet dominio público

Finalizado este recorrido por la historia, Laura Maraver estableció la diferenciación entre los distintos tipos de kimono :

1.- Kimono formal: es de color negro, también los utilizados en bodas llamados kurotomesode, o los destinados a las jóvenes solteras. Estos últimos se conocen como furisode y se visten también en ocasiones muy especiales como el Día de la Ceremonia de la Mayoría de Edad o para asistir a una boda. Como es una prenda de elevado coste económico, el furisode se suele alquilar. El kimono formal está siempre cosido y pintado a mano y su precio puede ascender hasta los 20.000 euros. Para su elaboración intervienen unos 20 profesionales.

El kurotomesode que acabamos de mencionar más arriba, tradicionalmente lo visten las madres de los novios el día de la boda. Se trata de una indumentaria extremadamente formal y por lo tanto, se luce en muy raras ocasiones. Por ello muchas japonesas prefieren elegir un traje occidental u otro tipo de kimono que puedan usar con mayor frecuencia.

En caso del hombre, el kimono formal se basa en la indumentaria de la clase guerrera o samurai. Lleva siempre los blasones familiares.

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Maiko vistiendo un kimono formal mientras realiza la Ceremonia del Té. Foto: postal antigua
japonés
Indumentaria tradicional de la clase guerrera o samurai, c. 1860/65. Foto: Mathew Brady. Internet dominio público
boda
Una boda en Kioto. El novio viste el kimono tradicional formal, basado en la indumentaria de la clase guerrera. Foto Carla Julià

2.- Kimono semi-informal:  los dibujos que decoran estas prendas flujen a través de las costuras del tejido a diferencia de lo que ocurre con el kimono formal, en donde la decoración no “invade” las línea de las costuras. En el caso de los hombres el kimono semi-informal es igual que el formal, pero de color azul. También ostenta los blasones familiares.

3.- Por último existe el kimono diario, más sencillo que los tipos anteriores.

Otro punto importante a considerar es que si bien uno mismo puede ponerse sin dificultad el kimono, el desuso en que ha caído esta prenda ha ocasionado que muchas mujeres no sepan cómo vestirse ellas mismas. Para hacer frente a esta dificultad,  han nacido diversas escuelas de kimono en donde se enseña a las mujeres cómo vestirse con la indumentaria tradicional.

El punto preferido de Laura Maraver fue sin duda hablar sobre la estacionalidad del kimono. En función de la época del año, del mes, o de la estación, se viste un tipo de tejido y decoración diferente. El kimono es una prenda de fuerte carga simbólica. Siempre existe una conexión con la naturaleza y una intención de transmitir algo que va más allá de los valores estéticos. La decoración de estas delicadas prendas no deja nada al azar. Por ejemplo la representación de unas grullas podría ser adecuada para un kimono utilizado en una boda, ya que estas aves representan en la cultura japonesa un símbolo de fidelidad. Un poco antes de la llegada de la primavera es adecuado lucir la flor de sakura (cerezo), en cambio para los meses calurosos de verano elegiremos un kimono de colores claros o blancos que nos transmita frescor. En otoño podemos elegir una decoración basada en las hojas del arce japonés ya que es precisamente en otoño cuando despliega su espectacular follaje de rojo intenso. La flor de la camelia sería un motivo adecuado para lucir en invierno ya que florece durante esta estación. Laura nos aconsejó que siempre que observemos un kimono no nos quedemos en la superficie, sino que debemos ir más allá y dejar que esta elegante prenda nos sorprenda.

 

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Cortesanas y geishas frente a la entrada del distrito de placer Shin-Yoshiwara, Katsukawa Shunchō, década de 1780. Internet dominio público. Vemos a dos de las mujeres vistiendo un kimono furisode de largas mangas
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Dos jóvenes vistiendo kimono de camino al templo Kiyomizu-Dera, Kioto. Foto Carla Julià
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En Kioto vestir kimono se ha convertido también en una atracción. Foto Carla Julià

Por su parte la estilista Mai Hosoi centró su intervención en las nuevas formas de expresión del kimono. Las Olimpiadas de Tokio 1964 marcaron un punto inflexión en su interpretación de esta prenda, cuando el gobierno japonés estableció un código en el vestir que para Mai, era incómodo de seguir. A pesar de ello su pasión por la indumentaria tradicional japonesa la llevó a plantearse nuevas formas de interpretación, así como a tratar los aspectos relacionados con su conservación.

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Mai Hosoi en el transcurso de su intervención. Foto proart67

Su inspiración surgió del periodo Taisho (1912-25) cuando la moda en Japón se occidentaliza. Fue una época de plena libertad en donde se podían explorar diversos estilos originando una fusión entre Oriente y Occidente. La técnica kitsuke se basa en la aplicación de las reglas tradicionales que Mai interpreta con un estilo libre, sin perder jamás esencia del kimono y respetando absolutamente su integridad. Mai Hosoi nunca corta un kimono. Su propuesta quiere dotar esta prenda de un aspecto moderno, pero sin cortarlo ni dañarlo sino mediante la aplicación de las técnicas tradicionales kitsuke. Su deseo es que el furisode se mantenga vigente durante generaciones hasta que tal vez, recupere en un futuro su estilo tradicional. Como resultado de su intenso trabajo de investigación sobre las nuevas formas de expresión de la indumentaria tradicional japonesa, Mai ofrece diversas posibilidades de relacionarse con el kimono.

1.- Un primer paso consiste en una toma de contacto, colocándolo sobre la ropa occidental.

2.- El kimono puede ser interpretado como arte visual porque su contemplación nos proporciona un fuerte impacto.

3.- Como fusión en las artes escénicas. Su diseño nos evoca movimiento al tiempo que nos permite explorar su viveza.

4.- Para diseño de interiores exponiéndolo en un cuadro mediante una cuidada técnica de doblado, que consiste en realizar los pliegues exactamente por las mismas zonas que se producen cuando se lleva puesto.

kimono
Detalle de un espectacular kimono de seda pintado a mano presentado como cuadro por Mai Hosoi. Foto proart67

Mai recalcó la importancia del diseño y la decoración de cada kimono, aspectos  estrechamente relacionados con el budismo y el sintoísmo. La combinación de los diferentes diseños tiene como objetivo crear un significado profundo, que es necesario comprender para captar su esencia.

Finalizada la intervención de Mai Hosoi, tuvimos ocasión presenciar un sorprendente desfile de kimonos, vestidos a la manera occidental según su innovadora propuesta.

modelo primero
Kimono inspirado en el periodo Taisho. Foto proart67
modelo 2
El color rojo se usa como prenda interior pero Mai propone sacarlo al exterior en una atrevida combinación de negro y rojo. Foto proart67
modelo 3
El kimono genera una figura recta, tubular, pero en este caso Mai Hosoi ha querido darle una imagen de vestido que rompe la línea tradicional del kimono. Foto proart67
modelo tercero
Sin duda nadie advertiría que se trata de un kimono tradicional adaptado a la manera occidental mediante las técnicas tradicionales kitsuke. Foto proart67
modelo 4
Kimono tradicional a la manera de traje occidental. Una sorprendente fusión entre Oriente y Occidente. Foto proart67
modelo 5
Elegante kimono utilizado para la Celebración de los veinte años. Mai Hosoi lo ha dispuesto sobre una falda para darle mayor volumen.  Foto proart67
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Laura Maraver accedió amablemente a posar para nosotros con este elegante kimono. Foto proart67
laura kimono
Vista posterior del kimono donde podemos apreciar el nudo del obi. Foto proart67 

El kimono es sinónimo de elegancia, sutileza y belleza, con un lenguaje visual que le es propio. Contar con la oportunidad de poder contemplar de cerca esta prenda excepcional, es sin duda una experiencia sublime. Nos sorprendió muy gratamente las atrevidas propuestas de Mai Hosoi que muestran su profundo conocimiento y respeto por el arte del kimono. La asombrosa transformación de la indumentaria tradicional japonesa y su fusión con la moda contemporánea occidental, nos ha permitido reflexionar sobre las posibilidades que ofrece tradición incorporada a la cultura actual.  Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido nos ha dado a conocer diversos aspectos de la indumentaria tradicional japonesa, y de su sorprendente capacidad de adaptación a la moda occidental, de la mano de dos expertas como son Mai Hosoi y Laura Maraver.

Agradecimientos:

Laura Maraver, Mai Hosoi, Consulado General del Japón en Barcelona, Casa Asia, Naohito Watanabe (Cónsul general de Japón en Barcelona) y
Rafael Bueno (director de Política, Sociedad y Programas Educativos de Casa Asia). También queremos agradecer a nuestra buena amiga Carla Julià, por cedernos amablemente algunas de las fotografías que pudo tomar durante su estancia en Kioto y que hemos incluído en este post.

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Resursos electrónicos y enlaces de interés:

Casa Asia: https://www.casaasia.es/

Consulado General del Japón en Barcelona: https://www.barcelona.es.emb-japan.go.jp/itprtop_es/index.html

Minna no Kimono: https://www.minnanokimono.com/

Mayu kimono: https://www.mayukimono.com/

Consulado General del japón en Barcelona. Charla y desfile: “Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido”. [en línea]. 2019 [consulta: 19 febrero 2019]. Diponible en: https://www.barcelona.es.emb-japan.go.jp/itpr_es/charla_kimono.html

Casa Asia. Charla y desfile: “Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido”. [en línea]. 2019 [consulta: 19 febrero 2019]. Diponible en:  https://www.casaasia.es/actividad/detalle/220923-xerrada-demostracio-tradicio-i-futur-del-quimono-el-quimono-com-a-art-i-com-a-vestit?

 

 

 

La Odalisca de François Boucher, 1743.¿Un tributo a Marie-Jeanne Buzeau?

odalisca reims
La Odalisca, François Boucher, 1743. Museo de Bellas Artes de Reims. Internet dominio público

El pasado 16 de noviembre publicamos un post sobre una obra de François Boucher titulada La Odalisca rubia, realizada en 1751.(1) En el citado post tratamos acerca de la posible identidad de la modelo que posó para las dos versiones de la obra, y apuntábamos como a probable candidata a Louise O´Murphy, célebre modelo de François Boucher. Pero no era la primera vez que el pintor representaba una odalisca. Casi diez años antes ya había realizado una obra similar cuya modelo, sigue suscitando problemas de identidad al igual que sus versiones de 1751 y 1752.

En el presente artículo desarrollaremos la cuestión acerca de la posible identidad de la modelo que se esconde tras La Odalisca de 1743 (Museo de Bellas Artes de Reims) y su identificación por parte de diversos autores, como Victoire O´Murphy o Marie-Jeanne Buzeau, mujer del pintor.

A partir de 1743 Boucher representó varias veces y con ligeras variantes a la misma mujer morena. La primera versión se cree que es la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Reims y que procede del mercado de antigüedades. Se conoce otra versión seguramente realizaba el mismo año y que actualmente se encuentra en la Colección Otto Bemberg, en donde la mujer aparece con la camisa cubriéndole el cuerpo hasta los tobillos. El autor Jean Cailleux no descarta la posibilidad de que la parte de la camisa que cubre las nalgas y piernas de la joven, se trate en realidad de un añadido.

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La Odalisca, François Boucher, 1743. Colección Otto Bemberg. Jean Cailleux plantea la posibilidad de que el ropaje que cubre a la mujer, se trate en realidad de un añadido. Procedencia de la imagen: ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980, p. 107

A parte de las diversas copias repartidas por España y Normandía, existe otra versión que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre procedente de la Colección  Schlichting. La fecha es controvertida ya que el último dígito es ininteligible. Se acepta con interrogantes que posiblemente fue realizada en 1745.

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La Odalisca, François Boucher, 1745 (?). Museo del Louvre, París. Internet dominio público

La pregunta que se han planteado diversos autores y que nosotros proponemos a continuación es ¿quién fue la modelo que posó para esta obra?. En 1890 en el Catálogo de venta de la Colección Rothan, la identificaba como a la marquesa de Pompadour.(2) Pero como sostiene Jean Cailleux, es imposible que el rey Louis XV accediera a que su amante oficial posara de esta guisa.

En 1907 Pierre de Nolhac fue más allá e identificó a la joven morena como Victorie O´Murphy,(3) hermana de la célebre modelo de Boucher, Louise O´Murphy la cual, posiblemente posó en 1751 para La Odalisca rubia (Wallraf-Richartz-Museum, Colonia). Nolhac basa su identificación en la similitud de poses entre las dos odaliscas lo que le lleva a establecer una conexión de parentesco entre las dos modelos. Aunque ciertamente Victoire O´Murphy fue modelo de François Boucher, no todos los autores están de acuerdo en aceptar esta identidad. Nosotros también rechazamos la posibilidad de que se trate de Victoire O´Murphy porque en primer lugar, nos parece una base muy débil establecer una relación de parentesco basada en la similitud entre dos obras. En segundo lugar porque existe un desfase cronológico entre La Odalisca realizada en 1743 y el periodo en que Victoire O´Murphy trabajó como modelo en el taller de François Boucher.

Louise O´Murphy
Odalisca rubia (Louise O´Murphy), François Boucher, 1751. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia. Internet dominio público. Las semejanzas entre la posición de las dos modelos llevó a Pierre de Nolhac a identificar a Victorie O´Murphy, como la mujer que posó para La Odalisca en 1743  

La cuestión cronológica nos parece razonable para descartar a Victoire O´Murphy.  Esta nació en 1733 por tanto, tenía solo diez años en 1743.(4) Victoire procedía de una familia de origen irlandés y desde joven, se inició en la vida galante pasando por diversos protectores. Entró como aprendiz en el taller del marchante de cuadros Langrais quien alrededor de 1750, mantenía contactos comerciales con el pintor François Boucher. Se desconoce cómo las hermanas O´Murphy llegaron a establecer relación con el célebre pintor. Es probable que fuera a través del marchante Langrais o tal vez a partir de 1752, cuando Boucher se encargaba de realizar los decorados para la Ópera Cómica de París. Ese año y bajo el nombre de Saint Gratien, Victoire O´Murphy trabajaba como actriz en la Ópera Cómica.(5) Como sería lógico suponer, habría que buscar a Victoire O´Murphy en aquellas obras realizadas por Boucher entre 1750 y aproximadamente 1753, año en que abandona el taller del pintor.(6) Un ejemplo de estas obras lo hallamos en La musa Euterpe y cupidos de 1752 en donde tal vez (y este tal vez tomado con mucha precaución), Victoire O´Murphy podría haber sido la modelo para la musa Euterpe.

musa boucher
La musa Euterpe (Victoire O´Murphy?) y cupidos, François Boucher 1752. Internet dominio público. Esta obra se encuentra dentro del periodo cronológico durante el cual, Victoire O´Murphy trabajaba de modelo para el pintor François Boucher 

El inspector de policía Jean Meunier, encargado de elaborar los informes relacionados con aquellas mujeres que ejercían la prostitución, describió a Victoire como una joven hermosa, morena, de rostro lleno y algo marcado por la viruela, de ojos hermosos y vivaces, de estatura media, absolutamente bien hecha, cuello y manos bonitas.(7) Con esta descripción sigue siendo imposible identificar a la joven Victoire entre las obras realizadas por Boucher. Pero insistimos en que solo habría que empezar a buscarla (y como muy pronto), entre las obras realizadas no antes de 1750.

Mucho antes que Pierre de Nolhac e incluso que el Catálogo de venta de la Colección Rothan, Denis Diderot desvelaba la identidad de la mujer morena que aparece en La Odalisca. En términos muy directos el crítico afirmaba que el pintor François Boucher, no había dudado en prostituir a su mujer utilizándola como modelo.(8) La posibilidad de que La Odalisca represente a Marie-Jeanne Buzeau esposa del pintor, encaja con la fecha de ejecución de la primera versión de esta obra. Aunque el testimonio de Diderot parece fiable, esta identificación no convence a todo el mundo y plantea serias dudas como por ejemplo, que La Odalisca nunca estuvo presente en el Salón como afirma Diderot.(9) El crítico detestaba la obra de Boucher por considerarla decadente y de mal gusto. Para Diderot la pintura debía tener un sentido moral y es evidente que la mayoría de los temas abordados por Boucher, están lejos de transmitir un contenido moral.

¿Pudo realmente Madame Boucher como afirma Diderot, ser la modelo de La Odalisca? Marie-Jeanne Buzeau nació en 1716 y era la hija de un burgués de París llamado Jean Baptiste Buzeau y de Marie Anne Sedeville.(10) En 1733 contrajo matrimonio con el pintor François Boucher. De esta unión nacieron tres hijos: Jeanne-Elisabeth Victoire (1735), Juste-Nathan (1736) y Marie Emilie (1740). Tradicionalmente se afirma que sirvió de modelo para la obra Rinaldo y Armida (Museo del Louvre) que el pintor presentó a la Academia en 1734 y gracias a la cual, fue aceptado como miembro.

 

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Rinaldo y Armida (¿Madame Boucher?), François Boucher, 1734. Museo del Louvre, París. Internet dominio público
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Joven con flores en el pelo (presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1734. Museum of Fine Arts, Boston. Internet dominio público

Madame Boucher pasó por ser una de las mujeres más hermosas de París. El autor Colin Bailey opina que su belleza incitó a los primeros historiadores del pintor, a creer que Boucher la utilizaba como modelo.(11) Para Bailey era impensable para la mujer de un académico, aparecer en las composiciones de su marido y más sorprendente aún, que este representara sus facciones o las de sus hijas en sus dibujos a lápiz o pinturas.(12) El autor subraya que las obras tradicionalmente identificadas como retratos de Madame Boucher, han sido nuevamente revisadas y catalogadas como escenas de género. Se refiere a Mujer sobre un diván (1743. Frick Collection, Nueva York) y Mujer joven sosteniendo un carlino (1745. Agnew´s Gallery, Londres). Bailey sostiene que Boucher nunca utilizó a su mujer como modelo, y nunca la retrató a pesar de que otros artistas sí lo hicieron. No obstante en 1740 Bachaumont, aconsejaba a Boucher a propósito del encargo que había recibido el pintor para ejecutar los tapices sobre el tema de Psyche para Beauvais, que leyera a Psyche de La Fontaine pero sobretodo, que mirara bien a Madame Boucher.(13) Bauchaumont afirmaba que Boucher tomaba a su mujer de modelo contradiciendo así el planteamiento de Bailey y reafirmando a Diderot. El testimonio de Bachaumont, quien conoció personalmente al pintor, nos parece significativo y sugiere que Boucher muy probablemente tomaba a su mujer como modelo. La podía haber utilizado para ejecutar estudios de posiciones que luego incorporaría en sus composiciones y cuyo rostro una vez finalizada la obra, no tenía porque representar fielmente el de Madame Boucher. Para el pintor el parecido con el modelo natural, no era un factor necesario para lograr su objetivo.

madame boucher sobre divan
Mujer sobre un diván (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1743. Frick Collection,  Nueva York. Internet dominio público
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Mujer joven sosteniendo un carlino (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1745. Agnew´s Gallery, Londres. Internet dominio público

Sin embargo el autor Desmond Clarke apoya la hipótesis de Pierre de Nolhanc basándose en la fecha de nacimiento de Victoire O´Murphy y el año de realización de La Odalisca. Clarke desmonta el planteamiento de Jean Cailleux afirmando que este confunde la edad de Victoire con la de su hermana menor Louise. Pero Clarke se equivoca ya que Cailleux no confunde las edades de las dos hermanas. Cailleux afirma que Victoire O´Murphy nació en 1733 (14) y que por tanto, tenia 10 años en 1743 cuando se realizó la primera versión de La Odalisca. De haber posado para esta obra, Victoire habría sido cuatro años más joven que su hermana menor cuando esta posó para La Odalisca rubia en 1751. Obviamente para Cailleux el cuerpo de la mujer morena es más maduro que el de su homónima rubia la cual, contaba aproximadamente con unos quince años en 1751. De ello deduce que no puede tratarse de Victorie. La Odalisca de 1743 no puede representar el cuerpo de una niña de diez años.(15). El error de Desmond Clarke radica en interpretar que Caileux atribuye a Victoire la edad de Louise. Esta nació en 1737 y Victoire en 1733. Cailleux no se equivoca con las fechas de nacimiento de las dos hermanas.

Otro argumento de Clarke a favor de Victoire O´Murphy es que en 1743 Madame Boucher ya no era la joven de antaño. A nuestro parecer se trata de un argumento cuestionable. Es muy posible que la Mujer sobre un diván o Mujer joven sosteniendo un carlino represente a realmente a Madame Boucher. Ambas obras se realizaron en 1743 y 1745 respectivamente. En ellas podemos ver a una mujer todavía atractiva . Pero aun descartando la posibilidad de que se tratase de Madame Boucher, hemos de tener presente de que el pintor realizaba idealizaciones a partir de sus modelos incluso cuando se proponía pintar un retrato. Para ello basta remitirse a la secuencia de retratos realizados para la marquesa de Pompadour.

Estamos de acuerdo con Jean Cailleux cuando afirma que Madame Boucher fue la principal modelo del pintor al menos, durante la primera mitad de la década de 1740 (16). Cailleux también afirma que fue la modelo para La Odalisca. Para ello se basa en la cronología de la obra, más otras obras del pintor realizadas durante la primera mitad de 1740 en donde aprecia ciertos parecidos físicos entre los rostros representados los cuales, los identifica con Madame Boucher. En el caso de François Boucher nosotros nos mantenemos reticentes a atribuir estos parecidos a determinadas modelos.

pompadour boucher
Madame de Pompadour, François Boucher, 1759. The Wallace Collection, Londres. Internet dominio público. Uno de los últimos retratos que el pintor realizó para la marquesa

Paul Frank opina que no hay que buscar ninguna identidad detrás de La Odalisca sino que la representación de una mujer tumbada sobre el vientre, es un recurso común dentro de las obras de Boucher.(17) Apoyamos hasta cierto punto esta afirmación por el grado de idealización de los modelos, pero aun así no hay duda de que el pintor se basaba en modelos reales para realizar estos recursos comunes. Para ello partía de esbozos que posteriormente eran el medio para recrear a sus figuras, se trataba en realidad de referentes visuales. Ciertamente en el caso de La Odalisca, se trataría de una de las variantes de la misma pose.

 

educacion cupido
La educación de Cupido, François Boucher, 1742. Charlottenburg Palace. Internet dominio público. La posición de esta Venus nos remite a La Odalisca. Se trata una vez más de la variante de una posición recurrente en la obra de Boucher 

La representación del cuerpo femenino recostado sobre el vientre aparece con frecuencia en las composiciones de Boucher y tiene su origen en los diversos estudios de posiciones realizados por el pintor, partiendo de una modelo real. Tenemos un ejemplo en el desnudo que se halla en el Museum Fine Arts de Boston el cual podría ser un estudio preparatorio para La Odalisca.

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Desnudo, François Boucher, 1742-1743. Museum Fine Arts Boston. Procedencia de la imagen: http//enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/ 

Hemos localizado en línia un diseño considerado inédito por la casa de subastas De Baecque & Associés, procedente de la Colección Jules Carré y que podría estar relacionado con La Odalisca. Se trata de la Venus à la colombe c. 1740-1745.(18)
Para De Baecque & Associés esta obra puede considerarse como una primera etapa de La Odalisca del Louvre. Acerca de la identidad de la modelo De Baecque & Associés se remite a los testimonios de Bachaumont y Le Bret los cuales, afirmaron que Boucher tomaba como modelo a su mujer para representar las figuras mitológicas. Ya hemos mencionado con anterioridad a Bachaumont al tratar del encargo a Boucher para ilustrar la fábula de Psyche. El escritor le aconsejaba que sobretodo mirara bien a Madame Boucher para realizar sus ilustraciones.

El diseño de De Baecque & Associés representa sin duda a una Venus (19) por tanto, podría tratarse de la mujer del pintor. Una vez más se confirmarían las palabras de Diderot cuando afirmaba que Boucher había utilizado a su mujer como modelo, para una obra que el crítico describe como La Odalisca.

venus con paloma 1740-1745
Venus à la colombe, c. 1740-1745, François Boucher, 1740-1745. Procedencia de la imagen: http://www.debaecque.fr/lot/24611/5444881

A modo de conclusión podemos afirmar que es difícil dar una respuesta definitiva a la pregunta de sí la mujer que aparece en La Odalisca se trata de Marie Jeannne Buzeau. Sin embargo a nuestro parecer sí que podemos descartar categóricamente a Victoire O´Murphy por cuestiones cronológicas. Por otro lado la similitud de pose entre las dos odaliscas (la de 1743 y la de 1751), no nos parece un elemento de peso para suponer que existiera entre ambas una relación de parentesco directo.

Creemos que no hay duda acerca de que Boucher utilizó en más de una ocasión a su mujer como modelo. Testimonios contemporáneos al pintor parecen corroborarlo. Ahora bien ello no significa que estas sesiones de pose, acabaran en verdaderos retratos incorporados en las composiciones del pintor. Insistimos en que Boucher idealizaba, transfiguraba a sus modelos las cuales, son imposibles de identificar. La Odalisca parece la culminación de uno de los muchos estudios sobre una pose recurrente que aparece con diferentes variantes, dentro de la producción de Boucher.

Aceptamos a Marie-Jeanne Buzeau como posible modelo pero con ciertas reservas. La cronología, los testimonios de la época y la relación de obras que por esos mismos años presuntamente representan a Madame Boucher, parece apoyar esta hipótesis. Aun así no podemos afirmar categóricamente que La Odalisca fuera un tributo a la voluptuosidad de Marie-Jeanne Buzeau.

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Madame Boucher, Alexander Roslin, 1761, Nymphenburg Palace, Munich. Internet dominio público. Una aproximación más certera a la fisonomía de Marie-Jeanne Buzeau

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Referencias:

(1) François Boucher llevó a cabo dos versiones de esta obra. La primera en 1751 hoy en Wallraf-Richartz-Museum de Colonia y la segunda, en 1752 actualmente en la Alte Pinakothek deMunich
(2) Boucher représené plusieurs fois avec des  variantes, tantôt nue et tantôt habillée, la jeune femme étendue sur son divan qui passe pour représenter Madame PompadourCatálogo de venta Rothan Collection, París 29 – 31 mayo, 1890, nº 125. CAILLEUX, Jean. “L´art du Dix-huitième Siècle” en An advertisement to The Burlington Magazine, nº 15, London, The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i; v
(3) NOLHAC, Pierre. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907, p. 72
(4) CAILLEUX, Jean. “L´art du Dix-huitième …”, op. cit. p, ii
(5) En 1743 Boucher también trabajó en la Ópera Cómica de París en la realización de los decorados para la obra Les Indes Galantes. Aun así Victoire O´Murphy no hará su aparición en escena hasta años más tarde
(6) Cuando su hermana Louise se convirtió en la amante del rey en 1753 Victoire abandonó su vida anterior y se trasladó con su hermana Madeleine, a una maison situada en la entrada al pueblo de Mélinmontant. Posteriomente se trasladará cerca de Bagnolet.  PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006, p. 112
(7) Jolie, brune, le visage plein, un tant soit peu marquée de petite verole, les yeux beaux et vifs, de moyenne taille, pas absolument bien faite, la jambe un peu forte, la gorge et la main jolie, âgée d´environ dix-neuf ans.  Ibidem, p. 22
(8) Diderot acerca del Salón de 1767 y de la exclusión de la obra Jupiter y Antíope de Mme. Therbouche: « Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue, étendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, à ce qu’on dit même la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eût mieux fait d’admettre ce tableau et que le comité n’eût pas manqué de respect au public et outragé les bonnes mœurs. Je dis que ces considérations l’arrêtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos académiciens se soucient bien autrement du talent que de la décence. N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse (Salon 1767)
(9) FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008, p. 146
(10) BAILEY, Colin B. “Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)” en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224
(11) Ibidem, p. 228
(12) Ibidem, p. 228
13) Ce qu´il y a de mieux à faire, c´est de lire et relire la Psiché de La Fontaine, et surtot bien regarder Madame BoucherIbidem, p. 227
(14) CAILLEUX, Jean. “L´art du Dix-huitième …”, op. cit. p. ii
(15) Born in 1733, Victoire O´Murphy was 10 in 1743, that is four years younger than her younger sister was in 1751. It is obvius that the Odalisque, in its diferent versions, shows the body  of a woman distinctly more mature than the youthful figure of the paintings and drawings of 1751-2. Ibidem, p. ii
(16) Ibidem, p. v
(17) FRANK, Paul. “Boucher´s girl on the couch” en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961, p. 148
(18) Venus à la colombe, vers 1740-1745. 74.000 euros. Lot nº 14, nov.  2015 Sanguine et rehauts de craie blanche sur papier beige. Annoté anciennement sur le montage ancien à la plume «Boucher fecit» en bas à droite. Inscription au verso du montage ancien «Venus à la colombe / Collection Carre»H. 24,7 cm – L. 36,5 cm. http://www.debaecque.fr/lot/24611/5444881
(19) Uno de los atributos iconográficos de Venus es la paloma que en este diseño, la vemos entre los brazos de la joven

BIBLIOGRAFIA:

ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980

BAILEY, Colin B. “Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)” en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224-234

CAILLEUX, Jean. “L´art du Dix-huitième Siècle” en An advertisement to The Burlington Magazine, nº 15, London, The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i – vi

CLARKE, Desmond. Louison. The life and loves of Marie Louise O´Murphy, Belfast, Blackstaff Press, 1979

FRANK, Paul. “Boucher´s girl on the couch” en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961

FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008

GALL, Jacques y François. La Pintura Galante, México, Breviarios. Fondo de Cultura Económica, 1963, p. 104 – 131

LORENCEAU, Annette. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1984

NOLHAC, Pierre de. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907

PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006

STERLING, Charles. “Boucher et les O´Murphy” en L´Amour de l´Art, 13, June 1932

Recursos electrónicos:

Museum of Fine Arts Boston. Young women with Flowers in Her Hair. [en línea]. 2018 [consulta: 20 diciembre 2018]. Disponible en: https://www.mfa.org/collections/object/young-woman-with-flowers-in-her-hair-33926

Picasso Baby. L´Odalisque brune de François Boucher, cachez ce séant que je ne saurais voir. [en línea]. 2017 [consulta: 21 diciembre 2018]. Disponible en:  https://picassobaby.wordpress.com/2017/07/05/lodalisque-brune-de-francois-boucher-cachez-ce-seant-que-je-ne-saurais-voir/

Enfilade. Genius and Grace: Franҫois Boucher and the Generation of 1700. [en línea]. 2014 [consulta: 29 diciembre 2018]. Disponible en: https://enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/

De Baecque. François Boucher (1703 – 1770). [en línea]. [consulta: 20 diciembre 2018]. Disponible en: http://www.debaecque.fr/lot/24611/5444881